El sueño eterno

 Hace unos meses, Lauren Bacall protagonizó otra vez ‘The big sleep’, solo que ahora ‘el gran sueño’ llegó de verdad. De repente, su famoso elogio del silbido en ‘Tener y no tener’ se vuelve urbanizable y goza de una penetración social sin precedentes. Obituarios, columnas y redes sociales silbaron tanto y tan deprisa que casi logran inflar una burbuja, o sea, una leyenda, con el exceso de aire. No seré yo quien le escatime superlativos a La Flaca, pero ‘Tener y no tener’ es un vehículo a la medida de Humphrey Bogart y ella, aunque descarada, deliciosamente impertinente y con esa mirada de gacela imposible de atrapar, para mi gusto está demasiado atrapada en ese papel de chica subyugada por la estrella.

 ‘El sueño eterno’ ya es otra cosa. Ambos intérpretes están a la misma altura. Howard Hawks repite el mismo equipo de la película anterior, solamente cambia a Hemingway por Raymond Chandler y su facilidad para esparcir el olor a corrupción por todo el auditorio. Esta segunda colisión Bogart-Bacall es un combate de esgrima verbal repleto de estocadas y dobles sentidos escupidos con tal desprecio que las escaramuzas de la pareja protagonista se convierten en un prodigio de humor, velocidad, química e ironía. En definitiva, encanto. Ver a Lauren Bacall deslizarse por un decorado escoltada por un travelling de Hawks recuerda a ese razonamiento presocrático que afirma que la naturaleza del agua consiste en fluir. No es descartable que Hawks ruede travellings presocráticos. Su manera de contar parece un anzuelo para el espectador: las escenas, ligeras y espontáneas, van cayendo una tras otra y la inercia te arrastra. Al final, de lo que se trata desde el inicio de los tiempos es de hipnotizar al gallinero. Howard Hawks lo sabía mejor que nadie.

 Por eso en ‘El sueño eterno’ se fuma bien, se bebe como si hubiese sequía y se muere al menor descuido. Una obra capital del cine negro cuya trama enrevesada incluye drogas, vicio, crímenes, pistoleros a sueldo, mafiosos de primera, maleantes de segunda y unos diálogos que tintinean como piedras de hielo al chocar con cristal de tugurio. El guión de William Faulkner y Leigh Brackett, basado en la novela de Chandler y pulido por Jules Furthman, es una montaña rusa de ingenio y réplicas sarcásticas, al servicio de una pareja con un timing tan asombroso que dejan los silbidos para los pregoneros de Twitter.


                                                                                    (Publicado en La Voz de Galicia)

 Don´t worry baby | Ronnie Spector.

 Martin Martinček (1913- 2004).

Plácido

 Todos los años, cuando se acerca ese lugar común que es la lotería navideña y salen a cabalgar frases de urinario tipo «lo importante es la salud», «si toca, tapamos unos cuantos agujeros» o, recientemente, «el 20% se lo lleva Montoro», me acuerdo de ‘Plácido’, la película que deberían poner en todos los hogares el día de Navidad. Su manera de entender la caridad posiblemente la convierta en el villancico más corrosivo de la historia del cine. Si algún título de Frank Capra se topase de frente con ‘Plácido’ bajaría la vista y escurriría el bulto discretamente, preso del sonrojo que produce ser más famoso sabiéndose inferior.

 El argumento es como sigue. En una pequeña ciudad de provincias, unas señoras aficionadas a rezar el rosario y a llevar guantes de perlé inventan la campaña navideña «Cene con un pobre». Aunque prefieren un buen accidente vascular a cenar con un indigente, su deseo de aparentar generosidad, con la pompa del que ofrece puros al que no fuma o una copa de champán al muerto de hambre, oculta su deseo secreto de fumigarlos. Todo va estupendamente hasta que un pobre enferma y se les encasquilla la caridad. Plácido, contratado para el evento, sufre muchas más calamidades que Ulises en su odisea mientras trabaja e intenta pagar al mismo tiempo la letra de su motocarro, al borde de un ataque de embargo. Ya me dirán qué es un cíclope comparado con un notario, que posee dos ojos y además sabe escribir.

 Esta pequeña y vertiginosa screwball comedy de la hipocresía reúne semejante caudal de ingenio, vitriolo y realidad que uno se da cuenta de que Berlanga y Azcona calzan el mismo número de broca. Juntos son como un taladro. La facilidad con la que manosean las entrañas de la sociedad de su tiempo, junto con su aversión al sermoneo y a la solemnidad les confiere el estatus de seres especiales. Esos que nacen de tanto en tanto. Su capacidad para convertir el vinagre en risa es antológica. Sus personajes, siempre mediocres y mezquinos, y siempre tratados con una enorme ternura y bondad, nos cuentan que el mundo está bien inventado solo para unos pocos y que la vida puede ser una mierda. ‘Plácido’ posee la minuciosidad y la sobriedad de un atestado, de hecho puede que sea eso: el atestado de una España tan antigua que era el futuro.


                                                                                   (Publicado en La Voz de Galicia)

 Body and Soul | Amy Winehouse & Tony Bennett.

 Venecia, 1959 | Willy Ronis (1910-2009).

La mejor juventud

 Todo comenzó con un encargo de la RAI de Berlusconi para hacer una serie de cuatro episodios que retratase la historia de Italia. Una vez entregado el producto final, los mandamases de la RAI comprueban con estupor que la calidad de la serie es escandalosamente superior a los patrones televisivos. No saben qué hacer con ella. Ante el riesgo de defraudar a su audiencia con algo tan bueno, deciden que no puede emitirse. Mucho menos en ‘prime time’. Quizá en algún canal de menos rango. Quizá de madrugada. Se asemejan a un padre primerizo en las puertas del paritorio al que los médicos entregan un niño con dos cabezas. Una anomalía. La búsqueda de un destierro creativo finalizó al aparecer el festival de Cannes, que la rescató del desguace, le cambió la chaqueta – pasó a ser una película de seis horas de duración – y la proyectó en la sección ‘Un certain regard’, donde recibió el primer premio. Había surgido una perla en la bahía más contaminada del mundo.

 ‘La mejor juventud’ muestra la vida cotidiana y el clima social y político de Italia durante el último medio siglo, en el que las ideologías y las ilusiones de los sesenta y los setenta se van quedando como boyas a la deriva. Las inundaciones de Florencia en el 66, los movimientos estudiantiles de los 70, las Brigadas Rojas, los despidos masivos de la Fiat en los 80, el asesinato del juez Falcone y la corrupción endémica del país son el marco que envuelve la historia de dos hermanos, Nicola y Matteo, a los que el director utiliza como vehículo para vertebrar el argumento. Nicola, alegre y optimista, es un espejo de Franco Basaglia, aquel doctor que acuñó el término antipsiquiatría y finiquitó esa tradición que veía a los locos como presos a domesticar o muebles abandonados, nunca como personas. Su hermano Matteo viaja en dirección contraria: entiende el mundo con la tristeza de los inadaptados. Es una de esas personas que llevan la lluvia por dentro. Solo escampa en su interior cuando lee. «Meter palabras en la cabeza» lo llama él. ‘La mejor juventud’ es una película de locos que iluminan el mundo. Una historia sobre el peso de los recuerdos, sobre la huella que dejamos en los que vienen a continuación y, ante todo, un estudio acerca de cómo huye el tiempo. Se parece a un libro que no cierra bien. Una vez terminado te sigue masticando por dentro durante días.


                                                                                          (Publicado en La Voz de Galicia)

 I´m a man of constant sorrow | Fragmento de 'O´Brother'.

 Florida, 1969 | Joel Meyerowitz.

Pasión de los fuertes

 Los profesores de mi colegio no soportaban ver a los chavales con las sillas apoyadas en las dos patas traseras y balanceándose adelante y atrás. Probablemente ignoraban (la mayoría de los alumnos también) que era un homenaje a la puesta en escena de ‘Pasión de los fuertes’, a ese momento en que Henry Fonda apoya la pierna en una columna y se balancea para compensar la ausencia insoportable de una de esas mecedoras que habitan los porches de John Ford.

 Recién llegado de la II Guerra Mundial, Ford demuestra lo poco que necesita para construir la leyenda mil veces cantada del duelo en OK Corral entre Wyatt Earp –acompañado por el tuberculoso ‘Doc’ Holliday – y los Clanton. Algo de polvo del desierto a contraluz, unas tabernas humeantes, Monument Valley, por supuesto, y ese andar sereno y elegante, tan próximo a un ave zancuda, de Fonda. Sin aspavientos, dirige una película irregular en lo argumental y espléndida en el aquel de fabricar imágenes para la memoria. Wyatt Earp de espaldas alejándose bajo la lluvia, las noches expresionistas, comparables a cualquier obra maestra del cine negro, y esos paisajes tectónicos, con cielos de catedral que ocupan las dos terceras partes del fotograma, proporcionan una hondura elegíaca que carga la película con un aliento más contemplativo que épico. Un western cercano a la poesía. Nadie rueda como Ford esos grandes planos generales que son a la vez planos cortos, como si el espectador hiciese un travelling mental que lo acercase al pensamiento íntimo de los personajes.

 A veces los escritores necesitan dejar un texto macerando para después volver a él ya en frío y poder editarlo de manera más objetiva. Durante el rodaje, el director irlandés solucionaba este problema de perspectiva cambiando el parche de ojo. Qué sencillas parecen las películas cuando las afina el tuerto. Nunca hubo mostrador de ‘saloon’ mejor filmado que aquí. Ni más expresivo. Parece una pista de aterrizaje por la que se deslizan suavemente los choques de miradas, o una frontera en la que reinventar el mundo frente a una botella, como ese momento en el que Fonda descubre al Julio Camba de la hostelería cuando pregunta: «Mac, ¿Nunca has estado enamorado?» «No –responde Mac –. He sido camarero toda mi vida».


                                                                                     (Publicado en La Voz de Galicia)

 Have you ever seen the rain? | Creedence Clearwater Revival.

 White Sands National Monument, 1964 | Garry Winogrand (1928-1984).

Los duelistas

 Poco después de su estreno, muchos expertos despacharon ‘Los Duelistas’ como una película preciosista sin más. Ridley Scott y el director de fotografía Frank Tidy fabrican un envoltorio pictórico tan reluciente que se podría impartir una clase de historia del arte extrayendo unos cuantos fotogramas. Desde sus púlpitos influyentes, los tasadores sentenciaron con ojos de urraca: brilla demasiado. Detrás de la luz que entra a través de las ventanas parece estar Vermeer colocando focos, dándole tiempo a Velázquez a ubicar meticulosamente a los actores dentro del encuadre. El aparejo de la película combina los paisajes del romanticismo alemán con los fondos tenebristas de Caravaggio y las velas de Georges de La Tour, velas, por cierto, mucho más bellas estéticamente que aquellas tan cacareadas de ‘Barry Lyndon’ que, a fuerza de ser reales, me resultan falsas. Así ocurre a veces en el cine: lo verdadero resulta poco verosímil mientras que el truco, lo falseado, adquiere un poso de realidad difícil de explicar. Al fin y al cabo, eso es el cine: mentir bien la verdad.

 ‘Los Duelistas’ está basada en un relato corto de Joseph Conrad. Dos soldados del ejército de Napoleón tienen una escaramuza por un detalle sin importancia. Ese duelo queda inconcluso y a lo largo de los doce años siguientes, en distintas campañas y ciudades de Europa, reanudan su pelea. Por diversas circunstancias nunca terminan de matarse pero invariablemente, cada vez que se encuentran, retoman su lucha personal. El origen de la disputa se borra con el paso de los años, ni siquiera importa. Llega un momento en que la leyenda de su enfrentamiento es tan célebre que no son dueños de sí mismos: se deben a su reputación y a las expectativas de los demás. El paso del tiempo se convierte así en protagonista de un guión que va avanzando gracias a los pequeños movimientos sísmicos de cada combate, todos con un estilo narrativo diferente y con su propio inicio, nudo y desenlace. Esa estructura pausa-duelo, pausa-duelo, va dosificando un ‘crescendo’ que transforma el desafío en una obsesión de resonancias míticas. Ridley Scott, además de cuadros, pinta el rastro poderoso de Conrad, con su soledad y sus callejones sin salida.


                                                                                       (Publicado en La Voz de Galicia)

 'For all we know' | Chet Baker (1929-1988).

 Snow blizzard on the road to Korçë, Albania, 1994 | Josef Koudelka.

El buscavidas

 Uno ve jugar al gordo de Minnesotta y el precio de la entrada queda amortizado al instante. Esa forma de bailar con su sombra, flotando alrededor de la mesa de billar como Fred Astaire y deslizando el taco como si estuviese meciendo suavemente a Ginger Rogers, acuna al espectador con tal disimulo que éste cae hipnotizado con la fascinación del gorrión que mira a una serpiente. Su primera partida es un recital. Solo le falta pasar la gorra, declarar el dinero y pagar el IVA en aplausos. Imposible comenzar mejor y con más ritmo una película que en realidad es una metáfora sobre la indecencia del sistema capitalista y su querencia por amputar la dignidad de las personas y desaguar a los perdedores a través de las troneras.

 ‘El buscavidas’ exhibe sin pudor ese arquetipo americano, casi un axioma, en el que dinero es igual a triunfo. Ganar o perder. Éxito o fracaso. Peor aún, adelanta el mundo que ahora tenemos a nuestro alrededor, repleto de gente con miedo a pagar el precio de decir «no» y cuya razón última para levantarse de la cama es la economía. El retrato de la película es tan feroz que el capitalismo acaba desnudo, llorando solo debajo de una ducha fría.

 El dinero está interpretado por George C. Scott, uno de esos tipos que compran el hoy a bajo coste y venden el mañana con el beneficio que aporta robarle el futuro a otros. Es el apoderado (palabra con temperamento obsceno) de un arrogante Paul Newman, que representa el talento y la ambición por llegar a la cima aun a costa de vender su alma. La lucha eterna entre mercaderes y artistas. Piper Laurie es el ciervo herido incapaz de adaptarse a un mundo despiadado. Una tullida que evidencia que los lisiados son los demás. La congoja que transmite la convierte en uno de los seres más solos y desamparados de la historia del cine. La secuencia del bar de la estación de autobuses en la que ella y Newman se van juntos sin mediar palabra parece salida de una fotografía de Robert Frank. Una escena de amor tan triste como mirar al fondo de un pozo. ‘El buscavidas’, sin adjetivos ni adornos, únicamente con unas cuantas mesas de billar y un par de personajes a la deriva, explica que es mucho más difícil ser persona que campeón.


                                                                                         (Publicado en La Voz de Galicia)

 'Jubilee Street' | Nick Cave & The Bad Seeds.

Nubes Flotantes

 Al hablar de la cinematografía japonesa siempre se menciona a Yasujiro Ozu, Akira Kurosawa y Kenji Mizoguchi. Juntos, forman un lugar común. Son las bestias sagradas, los principales destinatarios de todos los elogios. Sin embargo, como ocurre a menudo, bajo la sombra alargada de estos tótems hay otros nombres, más olvidados, más enterrados, suplentes de un banquillo imaginario a la espera de un ojeador que los convierta en titulares. Es el caso de Mikio Naruse. Veinte minutos del metraje de ‘Nubes Flotantes’ bastan para darse cuenta de lo urgente de su rescate. No posee la sobriedad extrema de Ozu pero sí la misma precisión y su tenacidad por podar lo superfluo. No tiene el aliento operístico de Kurosawa pero sí el mismo pulso narrativo. En cuanto a Mizoguchi, ambos poseen la misma querencia por los travellings, siempre  íntimos y decisivos en sus películas.

 La mano de Naruse a la hora de componer imágenes y administrar la intensidad de un drama a base de contención lo revela como un cineasta de maestría indiscutible. Su manera de contar en voz baja, y a pequeños sorbos, la historia de amor en tiempos desgraciados que narra ‘Nubes Flotantes’ da fe de ello. La película se asemeja a un río que oculta una corriente subterránea fuerte y peligrosa bajo una superficie serena.

 Yukiko y Tomioka se conocen en Indochina durante la Segunda Guerra Mundial y se enamoran. El suyo es un amor de paréntesis, es decir, aquel que surge durante circunstancias fuera de lo común (un viaje, una noche especial, un conflicto bélico) y suele morir al término de esa coyuntura. Finalizada la guerra ya nada es lo mismo. El tiempo, la derrota, y la vuelta a la normalidad en un Tokio de posguerra desolado, parecen destruirlo todo. El esfuerzo obstinado de Yukiko por soplar los rescoldos del pasado convierte Indochina en ese «Siempre nos quedará París» de ‘Casablanca’, solo que, al contrario que Ingrid Bergman, Yukiko no se resigna, no se conforma con anclarse a un recuerdo, ella quiere tomar París, vivir en él, envejecer allí. Su lucha posee la épica de la desesperación que consume a aquellos que comprueban una y otra vez que el futuro siempre tiene el mejor regate.


                                                                                              (Publicado en La Voz de Galicia)

 'Girl you´ll be a woman soon' | Urge Overkill.

 Provincetown, 1976 | Joel Meyerowitz.

En un lugar solitario

 Cuando Nicholas Ray pidió que le habilitasen una cama en uno de los camerinos del plató de ‘En un lugar solitario’, su matrimonio con Gloria Grahame, la protagonista, ya era un destrozo. A pesar de esta mudanza de supervivencia y de un clima laboral que invitaba a hacer malabares con motosierras en marcha, consiguió rodar una película deslumbrante, insólita para su época y detenida en el tiempo, en ese lugar reservado a las obras que no se parecen a ninguna otra. El arranque de la película, con los ojos en el retrovisor de un tipo que podría ser un detective o un asesino, y resulta ser un guionista, ya introduce al espectador en los códigos del cine negro, con su romanticismo desesperado y sus decorados de sombras diseñadas que parecen ocultar los pensamientos de los personajes. Imagino que el lugar solitario del título es ese territorio en el cual algunos escritores se pelean con una página. Quizá sea el sitio más solo e inhóspito del mundo: dentro de uno.

 El guionista que interpreta Humphrey Bogart dibuja un retrato del Hollywood clásico lleno de cinismo y amargura («Tengo por costumbre no ver nunca las películas que escribo»), aunque esto es solo el aparejo, lo importante es su historia de amor con Gloria Grahame, un relato que incluye la desconfianza, la soledad y el maltrato, con unos destellos tan fulgurantes que es imposible no pensar si el guión y la situación personal del propio Ray no serán la misma cosa. Bogart, sombrío y atormentado, se comporta aquí como alguien que ha pisado una mina antipersona y aguarda el momento propicio para levantar el pie. Adelanta esos papeles de Dennis Hopper, siempre al borde de la explosión.

 Su medio millón de vasos rotos en bares y su gesto de actor petrificado, agarrando dulcemente la barra con los codos, lo avalan como personaje de ese otro Hopper, el pintor que nunca dejó de explicar el cine en sus cuadros. Sus pinturas y el argumento de esta película tratan el mismo asunto: la imposibilidad de ser feliz. Nicholas Ray logra una temperatura y una crispación tan notables que la película parece filmada con insomnio y frenada con un hachazo, despreciando el ‘happy end’ como quien le da una patada a un perro.


                                                                                               (Publicado en La Voz de Galicia)

 'Darn that dream', Zürich Jazz Festival, 1975 | Dexter Gordon (1923- 1990).

 El Paso, Texas, 1977 | Manel Armengol.

'M' El vampiro de Düsseldorf

 Fritz Lang es un explorador implacable de los sótanos y las alcantarillas de la condición humana. En su cine la inocencia suele ser la primera en morir: solo hay sitio para víctimas y verdugos. Cualquiera que vea ‘M. El vampiro de Düsseldorf’ puede pensar que se encuentra ante una muestra primitiva de ese género, ahora tan popular, que trata sobre los asesinos en serie. Y está en lo cierto. Sin embargo, esa es solo la cáscara. Lo que realmente interesa a Lang es retratar la sociedad a través de los pliegues oscuros de las personas, un túnel subterráneo que recorre toda su filmografía y para lo que posee una facilidad y una precisión inauditas.

 Un asesino de niñas tiene aterrorizada a la población alemana. El hecho de que cualquiera pueda ser el criminal instala la paranoia y convierte en soplón o espía a cualquier vecino. El clima de crispación dibuja una sociedad temerosa, amenazada, rodeada de una violencia latente y más falsa que una certeza. La alusión al ascenso del nazismo en la República de Weimar es clara: el hambre, la miseria, el miedo y el populismo crecen ante la crisis económica que sufre el país. Esta alarma social ejerce una gran presión sobre dos grupos de personas: la policía, obligada a responder a esa histeria colectiva ante los políticos, y las redes de maleantes, cuyas actividades e ingresos están cayendo debido al atosigamiento de la policía. O sea, el problema, igual que hoy, es en realidad la economía. A eso se reduce todo. Nunca hubo asesino tan múltiple: mata a las niñas y a la economía.

 El lumpen de la ciudad, que ve peligrar sus puestos de trabajo, decide organizarse y atrapar por su cuenta al criminal, que, ahora sí, es cazado como una rata. El montaje en paralelo que hace Lang entre las reuniones organizativas de la policía y el hampa es tan moderno, irónico y refrescante que causa asombro. La conclusión que se extrae de esta secuencia es evidente: ambos colectivos son idénticos. Algo como lo que ocurre a menudo en el palco VIP del Bernabeu, donde la acumulación de talentos es tan enorme que uno llega a confundir el gremio al que pertenece cada cual.


                                                                                           (Publicado en La Voz de Galicia)

 'Satisfaction' | Otis Redding (1941- 1967).

 Set of ‘The Misfits’. Marilyn Monroe and Arthur Miller in their suite in Reno’s Mapes Hotel after a day’s shooting. Reno, Nevada, 1960 | Inge Morath (1923- 2002).

De tal padre, tal hijo

 Siempre me han desconcertado esas personas que ven a un bebe y se apresuran a extraer un parecido. Ya saben: se parece al padre, a la madre, a un tío abuelo, a Kennedy. El matrimonio que protagoniza ‘De tal padre, tal hijo’ goza de una posición económica privilegiada. Tienen un hijo pequeño al que educan en un ambiente de rectitud, alta expectativa y suave disciplina. La travesura no está contemplada. Su domicilio es tan acogedor como la sala de espera de un hospital de diseño y mientras el niño aprende a tocar el piano para complacer a su padre, éste pronuncia grandes frases victorianas: «Si pierdes un día tardas tres en recuperarlo», le dice como si fuese un Churchill cualquiera y la vida el balance de una multinacional. Un día reciben una llamada del hospital y descubren que su hijo, al nacer, fue intercambiado con otro por error. ¿Cómo no nos dimos cuenta al verlo? se preguntan, como si el niño de repente se pareciese a Kennedy.

 En una sociedad como la japonesa, donde la tradición ancestral todavía es cosa de anteayer y se pasa por aquí mañana por la mañana, surge el tema del parentesco de sangre. Deciden volver a cambiar los niños como si fuesen animales de compañía. Para colmo, la otra familia tiene una tienda en un suburbio y vive de forma humilde. El padre es un tipo algo desastroso pero capaz de arreglar un coche teledirigido, de ir de pesca, de reír, en resumen, de iluminar la mirada de un niño. El hijo verdadero es un asilvestrado. Hay tanta inteligencia detrás de ese niño de cinco años que no entiende la situación y pregunta una y otra vez por qué, y tanta soberbia en ese padre que rechaza los vínculos emocionales en favor del riego sanguíneo, que uno celebra la facilidad con que los niños desnudan la estupidez de los adultos.

 Hirozaku Kore-eda rebaja lo trágico de esta historia con sentido del humor, rigor, sencillez, encuadres precisos y una cámara con cemento en las patas, es decir, utiliza el fondo de armario de Yasujiro Ozu. Como ocurre a menudo en las películas de Ozu, el espectador aprende por descuido las cosas banales de la vida, o sea, las que de verdad importan. El niño criado con dinero y presiones se comporta de forma dócil, mientras el otro niño, acostumbrado al desorden, el caos y la diversión, enseguida se rebela porque, como bien saben los dictadores, la felicidad incita al desacato. Por eso es lo primero que prohíben.


                                                                                        (Publicado en La Voz de Galicia)

 'You really got me' | The Kinks.

 White Sand National Park, New Mexico, 1980 | René Burri (1933-2014).

 'Save it for a rainy day' | The Jayhawks.

 Gales, 1974 | Josef Koudelka.

Los Goonies

 La facilidad con que ‘Los Goonies’ traslada al espectador al pasado la convierte en una magdalena de Proust. Una máquina del tiempo con dirección única: la infancia. Al ver hoy esta película, uno se siente transportado a aquella época en la que sudar no era sudar, era oler a clase de gimnasia. Descubrir un agujero en el bolsillo, por el que había escapado tu canica favorita, era comparable a cualquier drama existencial de la literatura rusa. Un día después de semejante percance, ya plenamente recuperado y sin necesidad de psicoanalista, estabas tirándote por un terraplén, compitiendo por ver quién escapaba de una lesión craneal.

 Esa sensación de alegría, de recreo eterno, es muy difícil de atrapar en una pantalla, véase sino el último intento de J.J. Abrams con ‘Super 8’. Lo tiene todo: aspecto, historia, presupuesto, y sin embargo no funciona. Posee una cualidad insípida, como de acelga. Le falta chispa. De manera inconsciente, el público se percata de que no es ‘E.T’, ‘Indiana Jones’ o ‘La princesa prometida’, que sí poseen ese aroma de aventura que rima con ‘Hukcleberry Finn’ o ‘La isla del tesoro’. Los niños que asistieron al estreno de ‘Los Goonies’, ahora adultos, martillean a sus hijos para que la vean, como si legasen una antorcha nostálgica capaz de destruir al sucedáneo: los videojuegos. Este matiz hereditario logra que algunas de aquellas películas de los 80, con mejor o peor fortuna, crucen el tiempo ilesas. Los tipos que las fabricaban, expertos en dar portazo a la metafísica y la trascendencia con tal de regatear al enemigo más temible, el bostezo, eran cuentistas como Joe Dante, Richard Donner, Rob Reiner o Steven Spielberg, ahora más perdido en este territorio. Spielberg poseía tal dominio de la infancia que terminó por subestimarla para acometer proyectos serios, con un aburrimiento logradísimo.

 Todos estos cineastas que relataban hazañas con un grupo de chavales y unas bicicletas cuesta abajo, eran niños grandes capaces de hacer creíbles cuevas misteriosas, cataratas subterráneas, besos furtivos o un mapa del tesoro en una buhardilla. Fantasía, en definitiva. Una vez tuve una infancia que aún dura, piensa mucha gente cuando vuelve a encontrarse con ‘Los Goonies’. Recuerda a aquello del sapo que cuando le preguntan a qué se debe su preferencia por comer luciérnagas, responde: porque brillan.


                                                                                             (Publicado en La Voz de Galicia)

 'I could write a book' | Sarah Vaughan (1924-1990).

El golpe

 Es famosa una sentencia de Picasso en la que afirma que cuando los críticos se reúnen para teorizar, los artistas lo hacen para hablar de tipos de aguarrás. Rebajar la euforia, dar a la trascendencia una naturaleza raquítica, de eso trata el comentario. George Roy Hill es uno de esos artesanos que hablan de aguarrás: su cine es el de alguien que se pone al servicio de la historia que cuenta, sin ínfulas, florituras ni protagonismos. Hace aquello por lo que le pagan: dirigir. Y lo hace bien. Pertenece a esa raza de cineastas que, acompañados de un buen guión y una buena producción, reparten rayos de sol al pasar. Así ocurrió en ‘Dos hombres y un destino’, que se sigue sin pestañear, y lo mismo sucede en ‘El golpe’, un divertimento maravilloso, audaz, de alegría contagiosa.

 Robert Redford, virtuoso del pequeño trapicheo, se convierte en becario de Paul Newman, un superdotado a la hora de planificar chanchullos con clase, y dueño de una mirada que le lleva la contraria al aburrimiento. Lo que hace Newman aquí con una sonrisa debería formar parte de los temarios de las escuelas de interpretación. La música que los acompaña parece compuesta con la felicidad de un gato que camina sobre las teclas de un piano. Al escuchar las primeras notas te asalta la expectativa de que lo que te aguarda solo puede ser muy bueno. La frescura con la que los dos protagonistas convierten la realidad en un gran teatro hace que uno tenga ganas de habitar ese mundo de estafas, compadreos y timbas clandestinas con el rastro de los colores de Hopper. El argumento describe un timo de altos vuelos como si de una obra teatral se tratase, con sus preparativos, su desarrollo, su gran estreno y su resultado. Una farsa repleta de momentos inolvidables con el ritmo y la ligereza de esas columnas de Julio Camba atravesadas por un tono de travesura que atrapa sin remedio.

 ‘El golpe’ está fuera del tiempo, forma parte de ese género de películas a las que uno viaja con frecuencia a lo largo de la vida. Aparece a cualquier hora en un televisor y te quedas enganchado, otorgando una prórroga a asuntos más urgentes pero menos provechosos. Cada vez que la veo me asombra el estilo con el que Newman y Redford, al final de la película, se alejan de espaldas a cámara con la  elegancia de la clandestinidad y la maleta de la gente que siempre está de paso.


                                                                                              (Publicado en La Voz de Galicia) 

 'Light my fire' | Shirley Bassey.

 Lobi country, in the area of Gaoua. Province of Poni, Burkina Faso | Guy Le Querrec.

Vivir

 El retrato de la burocracia institucional con el que comienza ‘Vivir’ plantea el ser funcionario como una forma parasitaria de ganarse la vida, un mundo en el que no hacer nada es la mejor manera de conservar tu trabajo. ‘Vivir’ es también una advertencia, un bocinazo dirigido a toda esa gente experta en morir en silencio todos los días, como su protagonista Kanji Watanabe, jefe de la sección de asuntos ciudadanos. La mayúscula inutilidad de su departamento queda resumida en ese eterno «vaya al siguiente mostrador» con el que unos y otros rebotan a la gente como bolas de billar. Para Watanabe la vejez ha llegado por descuido, sin darse cuenta. Sellando legajos, manejando un cuño con la lentitud de una momia y pensando que la vida es cosa de otros. Un día descubre que padece un cáncer incurable y su temperamento de Bartleby le abandona: se percata del tiempo que no ha amortizado.

 Todo este preámbulo posee un olor a pesadilla y un horror capaz de subirle las pulsaciones a Kafka, que saldría espantado del cine a mitad de película al ver que la segunda parte de la historia entra de lleno en el territorio de su archienemigo en eso de entender el día a día: Frank Capra. La historia de Watanabe es la de alguien que empieza a vivir cuando descubre que va a morir. Y así, un arranque que posee la tristeza del ahorcado en un árbol de navidad se transforma poco a poco en un estallido de esperanza protagonizado por un oficinista gris al que le quedan seis meses y entona un «señor verdugo, aguarde un momento por favor». A veces la épica reside en lugares inesperados y Watanabe, en el tiempo de descuento, se rebela contra el sistema y logra construir su minúsculo legado: un parque infantil.

 Cuando veo esas películas que confunden la acción con la destrucción e intentan convencer de que la heroicidad se construye a base de movimientos de cámara frenéticos, estrellas de cine que jalean al personal y bandas sonoras de orquestación operística, pienso: ¿Nadie ha visto las películas de Akira Kurosawa? Este director japonés sería capaz de extraer épica de un azulejo. En su cine lo heroico nace de lo íntimo, no tiene que ver con el ruido. Surge de las miradas, de los silencios, de un guión sin subrayados y consciente de que puede contener tanta gloria un parque para niños como una batalla entre samuráis.


                                                                                                (Publicado en La Voz de Galicia)

 'Vogue Fashion Photograph', Lima, Perú, 1948 | Irving Penn (1917-2009).

La escapada

 Jean Lois Trintignant interpreta a un joven tímido y aburrido para el que cambiar de marca de yogur cuenta como aventura. Está preparando los exámenes de abogado con la disciplina de un dominico y se topa con una fuerza de la naturaleza como Vittorio Gassman, un tipo casado con un descapotable que extrae poesía de las direcciones prohibidas y está convencido de que el aire se ha inventado para entrar en sus pulmones. A contrapelo, esta rata de biblioteca es arrastrada fuera de su cautiverio por un vividor que se propone desbrozar las carreteras de Italia tocando el claxon, braceando, gritando, apartando coches a su paso y riendo. La extraña fusión de estos dos personajes convierte ‘La escapada’ en una road-movie poblada por ciclistas, seiscientos, domingueros, curas con una rueda pinchada y turistas alemanas a las que Gassman piropea con el ímpetu de un pitbull. Su compañero, sorprendido, pregunta: «¿También hablas alemán?». «No, pero me lo imagino», responde. A Trintignant le asombra el ingenio, el cinismo, su seguridad a la hora de cortejar mujeres y, sobre todo, la forma de vivir el instante de Gassman, que solo parece existir en el presente.

 La capacidad de Dino Risi para crear situaciones repletas de humor y explicar la vida de la Italia de los 60 con dos pinceladas causa asombro. Aquella época en la que subir al autobús era una carrera de obstáculos, cualquier grito generaba una multitud y se podía montar un cisma vecinal porque un niño escupía a otro, resulta tan familiar que uno tiene la sensación de que a la vuelta de la esquina está Azcona anotando estas miserias con una sonrisa. El guión es formidable sin parecerlo. Todo posee tal apariencia de espontaneidad que la película logra el mayor de los engaños: la ilusión de que la historia se está rodando mientras la vemos. El retrato del protagonista, propenso al chanchullo y con el que no hay manera de cabrearse aunque haga cosas irritantes, muestra el talento de esa gente que ha nacido vencedora y se escabulle de cualquier situación con la ayuda de un par de chistes o un comentario pasmoso que contiene ese espíritu que Angela Merkel denomina «ser mediterráneo».  La escena en la que ambos están en un yate, rodeados de mujeres, es un buen ejemplo. Cuando una de ellas le dice: «Oye, tu amigo ni siquiera habla», alguien, que bien podría ser Azcona, responde con soltura: «¿Y te parece poco?».


                                                                                                 (Publicado en La Voz de Galicia) 

 'Layla', Madison Square Garden, 1999 | Eric Clapton.

 'Dead Pig', 1960s | Robert Haüsser (1924-2013).

Le Week-End

 Cuando se estrenó ‘Le Week-End’ los aficionados al ‘defínamelo en dos palabras’ se apresuraron a escribir «comedia romántica» en su matrícula. Imagino que hubo algo de precipitación al colocar esa etiqueta tan estrecha en una película cuya amargura, inteligencia y serenidad son contrarias a ese género tan próximo a la ciencia-ficción poblado por seres anormalmente jóvenes, guapos y emprendedores que encuentran el amor verdadero cuando sacan a pasear el perro.

 Los protagonistas de esta historia llena de reproches implacables pasan revista al tiempo de su matrimonio durante un fin de semana en París. El cansancio, la desilusión y el tiempo, con su trabajo subterráneo, han hecho mella en esta pareja, que hace un paréntesis para soplar en los rescoldos del fuego. Igual que en una pintura, comenzamos viendo una perspectiva general, distanciada, hasta que nos acercamos y descubrimos los detalles, los relieves inadvertidos, las pinceladas del pasado y las grietas del presente. El argumento no es nuevo (‘Dos en la carretera’ o ‘Viaggio in Italia’ son dos ejemplos notables), pero los diálogos del escritor Hanif Kureishi desbrozan la cuesta arriba de la convivencia con tanta lucidez y sentido del humor que los personajes terminan por brillar como un cuadro de Rembrandt en el que los episodios luminosos conviven con las sombras más oscuras.

 Su texto es afilado, poco complaciente con la enfermedad actual del autoengaño, y trata la vida en presente de indicativo, sin regates, encajándola con ironía. La cámara discreta de Roger Michell no esquiva las miserias, aunque tampoco ahorra miradas de entendimiento ni escatima compasión entre esas dos personas que no tienen claro si buscan un horizonte o un último hurra pero que se agarran a los resquicios con desesperación. Aún quedan chispazos de complicidad mientras pasean o huyen sin pagar de un restaurante, corriendo como aquellos personajes de las películas de Truffaut cuya felicidad era proporcional al galope, y el tiempo parecía no existir. Aquí el tiempo sí existe, y está explicado en un breve trazo cuando encuentran por la calle a un antiguo amigo de él, un charlatán reconvertido en escritor de éxito, diletante y vanidoso. «Nos conocimos en Cambridge. Estaba un curso por debajo de mí y yo le presenté a todo el mundo», le dice más tarde a su mujer. «¿Y qué ocurrió?». Con la pesadumbre del que acaba de leer a Darwin hace cinco minutos, contesta: «Ocurrió la vida».


                                                                                                  (Publicado en La Voz de Galicia)

 'Naima', 1959 | John Coltrane (1926-1967).

 'Ráno' [Mañana], Eslovaquia | Martin Martinček (1913-2004).

Los tres días del Cóndor

 Dominio del suspense, engranaje matemático, ritmo vertiginoso, ‘Los tres días del Cóndor’ parece apadrinada por Alfred Hitchcock. Solo olvida Sydney Pollack incluir ese humor negro que tanto le gustaba al director británico. Incluso el argumento es idéntico a ‘Con la muerte en los talones’: un inocente se convierte en la víctima de un enredo de espionaje que ni siquiera llega a comprender.

 Robert Redford interpreta a un funcionario insignificante de la CIA que sale de la oficina a buscar unos bocadillos y al volver descubre que todos sus compañeros han sido asesinados. Su vida se convierte en unos céntimos que recoges del suelo, se acabaron los lugares seguros para él. Redford es un idealista en una época en la que esta palabra todavía no era sinónimo de pardillo, pero toda esta peripecia hace crecer su escepticismo a golpe de llamada telefónica. «¿Cómo es que yo necesito nombre clave [Cóndor] y usted no?», le pregunta a un superior, empezando a percatarse de que los que nos gobiernan siempre están por encima de la lluvia. Esa simple interrogación muestra sin disfraz el tema del filme: la desconfianza hacia el poder establecido.

 Empresas retorcidas, instituciones públicas sospechosas, democracias con intereses ocultos, trapos sucios. Cóndor adelanta en esta película de 1975 la letrina de la globalización y la sensación de que el mundo se ha convertido en una amenaza: es su propia agencia la que quiere eliminarlo. El asesino a sueldo que le da caza a través de la ciudad está interpretado por Max von Sydow, que es como si Bergman te persiguiese por Nueva York. Este malvado con carisma, sosegado y elegante, posee un pragmatismo tan acentuado que convertiría a Cioran en un optimista. Cuando Cóndor le anuncia su decisión de tirar de la manta y convertirse en un Snowden obligado a vivir por debajo del radar, éste, en un parlamento inolvidable, le cuenta cómo será asesinado: «No tiene usted ningún futuro aquí. Ocurrirá de este modo: usted irá caminando, tal vez el primer día de la primavera. Un automóvil se detendrá junto a usted y alguien a quien conozca, alguien en quien incluso confíe, saldrá del coche. Y le sonreirá con una sonrisa hospitalaria. Pero dejará abierta la puerta del coche y se ofrecerá a llevarle». Luego le entrega una pistola. «Para ese día», remata.


                                                                                                             (Publicado en La Voz de Galicia)

 'You only live twice' | Nancy Sinatra.

 Durante un concurso de pastoreo, Nant Peris, 1996 | David Hurn.

Más dura será la caída

 Mark Robson aprieta hasta que no sobra un solo plano y rueda ‘Más dura será la caída’ con la precisión del que fue montador antes que director. Su arranque, directo al grano, sin pérdidas de tiempo, adornos o prolegómenos, tiene el ritmo de ‘La jungla de asfalto’: cada uno de los personajes circula por una Nueva York que parece rodada por los fotógrafos de Mágnum y llega a uno de esos gimnasios con puerta de rejilla abatible y escaleras empinadas que desembocan en un cuadrilátero con olor a chanchullo. Planean una estafa en la que un boxeador que no boxea irá adquiriendo fama a base de combates amañados y toallazos de sus rivales hasta poder disputar el título mundial de los pesos pesados, momento en el que apostarán en su contra y lo dejarán tirado. Inflan una burbuja, una expectativa falsa en la que unos pocos se quedarán con la pasta y los demás con las consecuencias.

 Todos son cómplices excepto el protagonista, Toro Moreno, un gigante ingenuo que ejerce de mercancía en un deporte que trata a los púgiles como pedazos de carne que suelen terminar en el arroyo. Para organizar la campaña mediática, los mafiosos contratan a un columnista de deportes venido a menos: Humphrey Bogart. Al principio se niega a dejarse corromper. Fue alguien en otra época, pero ahora las cosas no le van bien. El miedo al paro y a envejecer sin dinero se resume en la frase que Rod Steiger le tira a la cara: «¿De qué te sirvió la dignidad a la hora de perder tu trabajo?». Bogart sabe que la única madera de campeón que posee Toro Moreno quizá sea la de su ataúd y aún así se presta al engaño. Acepta llevar al becerro hasta el altar del sacrificio, dando lugar al otro tema de la película: el despilfarro de su reputación.

 ‘Más dura será la caída’ destapa las miserias del boxeo y el periodismo con tanta claridad que parece un especial informativo. También propone un combate subliminal entre el histerismo del Actor´s Studio y los actores de la vieja escuela. Mientras Rod Steiger se pone intenso y volcánico para explicar por qué matar a otro tipo a golpes aporta prestigio, a Bogart le basta con su sombrero, su forma de atrincherarse tras un cigarrillo como si se protegiese de una metáfora, y esa mirada cansada del que un día se puso una gabardina y ya no pudo cambiar de vestuario en el resto de sus películas.


                                                                                                                     (Publicado en La Voz de Galicia)

 'Nessun Norma' (Turandot), Nueva York, 1998 | Aretha Franklin.

 Charing Cross Road, London, 1937 | Wolfgang Suschitzky.

Con faldas y a lo loco

 ‘Con faldas y a lo loco’ pertenece a esa raza de películas redondas que a medida que pasa el tiempo van haciéndose jóvenes. No importa el número de veces que la hayas visto, siempre terminas por encontrar esa frase que se te escapó la vez anterior o que ya habías olvidado o que no te importa escuchar otra vez. Los diálogos de Billy Wilder y su colega Diamond siempre huelen a coche nuevo. El guión, tan perfecto y ligero que jamás se nota la armadura, parece un combate de boxeo verbal entre dos pícaros buscados por la mafia que para escapar del matarife no dudan en vestirse de mujer. A través de ellos la película desnuda el mundo de las apariencias y, entre dobles sentidos, sobreentendidos, réplicas ingeniosas y canciones, nos muestra la diferencia entre ser y parecer. La reflexión que aporta ‘Con faldas y a lo loco’ es tan moderna que asusta: para sobrevivir hay que disfrazarse.

 Puede que Wilder y Diamond no dejasen cabo suelto al escribir esta comedia extraordinaria, pero es sin duda Marilyn Monroe, con sus transparencias, su petaca en el liguero y esa ingenuidad que te hace desear que las cosas le salgan bien, la autora intelectual de toda esta mascarada. No lo digo yo: la propia locomotora al comienzo de la película se encarga de avisarnos y silba cuando ella camina por el andén. Marilyn es capaz de hacer cosas fabulosas. Puede elevar el ukelele a la primera división de los instrumentos de cuerda o puede convertir en satélite a todos los que circulan a su alrededor, espectador incluido. Y qué decir de su espalda, un tobogán por el que resbalan todos los adjetivos.

 Su mundo exterior es tan brillante que no necesita mundo interior. Es posible que fuese un infierno trabajar con ella. Su falta de profesionalidad y sus retrasos crónicos (Wilder decía que la llamabas en primavera y venía en otoño) son legendarios. A pesar de ello, el propio Wilder reconocía al verla en pantalla que repartía rayos de sol a su paso. Lo explicaba así: «Yo tenía una tía en Viena que trabajaba en una pastelería. Ella habría llegado siempre a la hora en punto a los ensayos, habría dominado sus textos de arriba abajo con puntos y comas, nunca me habría estropeado una toma, nunca habría tenido el más pequeño enfrentamiento con ella. Pero ¿quién querría verla?».


                                                                                                               (Publicado en La Voz de Galicia)

 'The Lonely Shepherd' | Gheorghe Zamfir.

 Dorotea do Cará, Soutelo de Montes, 1960-61 | Virxilio Vieitez (1930-2008).

El cazador

 La guerra te roba la vida aunque vuelvas ileso, nos dice ‘El cazador’. Es pues, una película de atracos. Tres jóvenes obreros apuran sus últimas horas antes de incorporarse a Vietnam. Viven en un pueblo de Pennsylvania, con su fábrica humeante, que da trabajo a toda la comunidad, su clima frío y su luz tuberculosa. Su vida es trabajo, trabajo y trabajo, con interludios de diversión en el bar. Son la carne de cañón que su país envía a Asia. Uno de ellos se casa y asistimos a la boda. Así solían comenzar las guerras en el siglo pasado: primero entusiasmo popular y festejos y luego desengaño. Este prolegómeno sirve para cargar la película con el proyectil que será disparado más tarde: el regreso.

 Al volver de Vietnam, el periodista Michael Herr escribe una de las más famosas crónicas sobre el conflicto, titulada ‘Despachos de guerra’. Un fragmento: «Vi esa cara por lo menos un millar de veces en cientos de bases y de campamentos, ojos a los que habían chupado la juventud, piel descolorida, labios blancos y fríos, y sabías que aquel tipo no podía albergar esperanzas de recuperar nada de aquello. La vida le había envejecido. Ya siempre sería viejo». Parece la descripción de Christopher Walken en esta película, un joven al que roban la mirada, o sea, el futuro. Verlo quebrado y trastornado, paseando por los suburbios de Saigón como un loco sin espoleta que lo mismo puede pintar un Van Gogh o ahorcar gatos es espeluznante. Ver a Robert de Niro huir de las pancartas de bienvenida y de la gente que celebra su vuelta, para esconderse y apretar la espalda contra la esquina de una habitación de motel, te hace comprender por qué hay gente que al regresar de la guerra se vuelve callada. Silencio ardiendo por dentro y encerrado para siempre en la cabeza. Ahora lo denominan ‘estrés postraumático’, que no es más que un eufemismo de plástico para una pregunta imposible de responder: ¿Cómo se acostumbra uno de nuevo al mundo?

 ‘El cazador’ lleva dentro el horror de los cuadros de Bacon. Aquí los caminos son solo de ida. Con una capacidad de herir reservada a la poesía, esta película es uno de esos ejemplares de los años setenta en los que se rodaba cine de altura acompañado de una reflexión crítica necesaria e imprescindible. Luego, en los ochenta, llegó Reagan. Y Stallone.


                                                                                                          (Publicado en La Voz de Galicia)

 'My Funny Valentine' | Miles Davis (1926- 1991).

 'The sky on the twilight of Philippine´suicide', Winterthur, Switzerland, 1997 | Nan Goldin

Al caer el sol

 Nada más empezar a ver ‘Al caer el sol’ uno se encuentra con Paul Newman, que empuja sus gafas con el dedo índice hasta la punta de la nariz y mira por encima de ellas como quien repasa la última frontera de un escote. Ese gesto, mínimo, responde a dos razones, ambas inteligentes. La primera es enseñar los ojos de Newman que, como todo el mundo sabe, llevan el cine dentro. ¿Qué clase de guionista insensato los ocultaría tras unas gafas de sol? La segunda, más que una razón, es un alegato. Ahora que la mayor parte de las películas se dividen entre el ruido y el palique, el director, Robert Benton, parece querer decirnos: están ustedes ante una película de miradas. Gene Hackman, James Garner, Susan Sarandon o el propio Newman pasean su propio crepúsculo como si jugasen una timba de póquer entre viejas glorias. Todos callan más que hablan, y miran tan bien que antes de que salga el contraplano sabemos que va a ser menos interesante que verlos mirar a ellos.

 ‘Al caer el sol’ es tan pequeña, humilde y poco pretenciosa que no pontifica acerca del bien, el mal, la verdad y todas esas cosas que importan mucho, tal vez nada. Si tuviese uno de esos grandes temas de jazz que acompañan al protagonista con su voz en off y sus fundidos a negro, sería una película perfecta. Paul Newman, primero policía, luego detective privado y por último borracho, se ve involucrado en una de esas historias de pasados enterrados que se empeñan en volver y viejos amigos –como en ‘El largo adiós’– que no son lo que parecen. Entre chantajes, mentiras, lealtades traicionadas y perdedores, va arrastrando su melancolía por Los Ángeles. Al volver de la escena de un crimen le confiesa a Susan Sarandon que ha reconocido su perfume en el ambiente de la habitación. Ella, que interpreta a una mujer fatal tan silenciosa que casi consigue que salgan los títulos de crédito finales sin que sepamos que lo es, le replica: «Cientos de mujeres utilizan esa marca». Newman, capaz de decirlo todo con un silencio y tan jodido como Fred McMurray en ‘Perdición’, responde: «No huele como en ti».


                                                                                                            (Publicado en La Voz de Galicia)

 'Clarinet concerto in A major, K. 622- Adagio' | Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).

 'Wall and Ladders', Philadelphia, 1939 | Arnold Newman (1918-2006).

Encadenados

 Hubo una época en la que Alfred Hitchcock, como Wilder y tantos otros, era considerado un simple director comercial. Le llamaban el gran técnico del cine como quien habla de un mecánico o aplaude a un artesano eficiente. Ha pasado el tiempo y Hitchcock es hoy como Miles Davis o Picasso: uno de los más grandes creadores del siglo pasado. Nadie ha vuelto a mirar con confianza la cortina de una ducha tras ‘Psicosis’, de igual forma que es imposible ver el vuelo rasante de una avioneta sin imaginar corriendo a Cary Grant. Si alguien ve un cable con una hilera de pájaros posados ¿en qué piensa? ¿Y qué decir de los besos con tirabuzón que habitan sus películas? No conozco a ningún cineasta que haya rodado besos mejores.

 Sus movimientos de cámara, con una sofisticación extrema, su ansia por llevar el lenguaje cinematográfico más allá de la siguiente curva, y su faceta de publicista (se promocionaba a sí mismo mejor que cualquier ‘mad men’), convierten a Hitchcock en un tipo que siempre será moderno mañana. Los colores pop de ‘Vértigo’ o ‘Marnie’ adelantaron a Warhol o Lichtenstein, que llegaron un par de horas después. Sus imágenes se han instalado en la memoria de la gente de manera irreversible, y proyectarlas en un museo –algo que hizo el MOMA en 1999– sería como pasear entre cuadros de Hopper, Wyeth o David Hockney.

 ‘Encadenados’ está llena de momentos inolvidables: la grúa que desciende hasta la mano de Ingrid Bergman que oculta una llave, el instante en que la protagonista descubre que está siendo envenenada, el cierre del seguro de un coche que supone una sentencia de muerte, y una malvada, Madame Sebastian, que bien podría utilizar a la madre de Norman Bates y al ama de llaves de ‘Rebeca’ como becarias. Con su desprecio habitual por los argumentos bien cocinados, Hitchcock hace aquí lo que suele: lanzarnos McGuffins a los espectadores como quien echa cacahuetes a un chimpancé. Mientras picamos el anzuelo y nos concentramos en esta turbia historia de celos, nazis, espías y conspiraciones en un Río de Janeiro tan de mentira que parece real, el director británico aprovecha para rodar lo que verdaderamente le interesa: una historia de amor. ¿O acaso el amor no es, en realidad, una historia de suspense?


                                                                                                          (Publicado en La Voz de Galicia)

 'Love is a losing game' | Amy Winehouse (1983-2011).

 La Habana, Marzo 2000 | Philip-Lorca diCorcia.

Cautivos del mal

 Uno de los presentes en el funeral de Harry Cohn, el jefe de la Columbia Pictures, exclamó: «¡Nunca había visto tan enorme gentío en un entierro!». A lo que alguien contestó: «Para que veas que el refrán es cierto: dale al publico lo que pide y llenarás el teatro». Hay miles de sentencias como esta en la cuneta del cine clásico. Vicente Minnelli, director de esta prodigiosa autopsia titulada ‘Cautivos del mal’ afirmaba: «Todo lo que amaba y odiaba con relación a Hollywood figuraba en el guión». El argumento saca un partido asombroso de ese oropel y esa apariencia deslumbrante bajo la que circulan las pequeñas miserias del gremio, llenas de navajazos y traiciones.

 Su protagonista, Jonathan Shields, es el hijo de uno de esos grandes productores, arruinado y ahora recién fallecido, capaz de cualquier cosa para conseguir lo que desea. El entierro de su padre parece ser la excepción al refrán del principio: cuando termina la ceremonia, vemos una columna de gente cobrando once dólares por cabeza. Los asistentes al funeral son extras. Con la ambición de superar a su padre, Shields decide comenzar su carrera desde abajo para, una vez en la cima, poder tener una buena caída. El ascenso de este ciudadano Kane de la producción cinematográfica, implacable incluso consigo mismo, está narrado a través de los flashbacks que protagonizan sus tres compañeros de viaje (un director, una actriz y un guionista) que lo acompañan en su propulsión hasta que se convierten en lastre y son tirados a la basura.

 ‘Cautivos de mal’ es al cine lo que ‘Eva al desnudo’ al teatro: un documento acerca de cómo se fabricaban las películas en la época dorada de los estudios, cuando la máquina trabajaba a pleno rendimiento. Wilder, Ford, Zanuck, Walsh, Selznick, Grant, Hepburn, Hitchcock, Lang, Wyler, toda esa gente trabajando a la vez ¿era posible? Creo que fue Juan Miguel Lamet, en uno de aquellos programas que tenía Garci de humo y cine, el que hizo una analogía entre esta época y el Siglo de Oro español, cuando Cervantes, Quevedo, Calderón, Tirso o Lope compartían resmas de papel. Aquello era posible por una razón: el talento grita hacia el talento.


                                                                                                              (Publicado en La Voz de Galicia)

 'Body and Soul' | Benny Goodman (1909-1986).

 Londres, 1951 | Robert Frank.

El último refugio

 Suele haber unanimidad al considerar ‘El halcón maltés’ la primera muestra de cine negro. La película de John Huston apuntaló de tal manera algunos arquetipos del género –el detective cínico, la mujer fatal, el asesinato – que en todos los mentideros aparece como obra primigenia. Sin embargo, unos meses antes Raoul Walsh le roba la cartera a Huston y realiza ‘El último refugio’, una película en la que utiliza más pintura negra que Rembrandt y Bogart se comporta como Bogart por primera vez, es decir, ya posee la mirada desamparada del tipo al que le ha ocurrido todo y va por ahí con su rostro de desencanto y decepción. Tiene razón Oti Rodríguez Marchante al definirlo como «el tipo que ha visto demasiado».

 Humphrey Bogart interpreta aquí a Roy Earle, un atracador que sale de la cárcel cuando sus pares, los gánsteres superclase, están muertos o en Alcatraz. Los verdaderos profesionales de la delincuencia han desaparecido y los tiempos están cambiando. Él es un animal en extinción. Un romántico. Cuando va a ver al jefe de la banda a la que perteneció y lo encuentra enfermo y a punto de morir éste le dice: «El pasado siempre se cobra intereses». No he encontrado en todos los kilómetros que llevo de cine negro una definición más precisa para estas películas presididas por el fatalismo y llenas de perdedores atrapados por su destino.

 Roy Earle quiere reinsertarse, comprar una granja en Indiana, pero acaba atrapado entre una mala chica buena y una buena chica mala. No hay redención para él. Prende la mecha de su propia cuenta atrás y comete otro atraco. El espectador sabe desde el minuto uno que viaja hacia un final trágico y que está delante de un personaje que solo conseguirá la verdadera libertad a través de la muerte. Este es otro de los ases en la manga del cine negro: la premonición. El crepúsculo de un hombre de escaso porvenir cuya única huida consiste en morir con dignidad acorralado en una montaña es narrado con sencillez y claridad por Walsh y su parche en el ojo. Cuando se trata de retratar a hombres que ganan perdiendo, Raoul Walsh es tan tuerto como John Ford.


                                                                                                                (Publicado en La Voz de Galicia)

 'Tears in rain', Blade Runner Soundtrack | Vangelis.

 'Boxing Match', France, 1937-1938 | Gaston Paris (1903-1964)

Primera Plana

 Estamos en la noche de los Oscar de 1985. Jane Fonda presenta a los encargados de entregar el premio a la mejor película. Entra John Huston, tantas veces primero en todo, hasta en fracasar. El público lo ignora pero en la trastienda ha quedado una silla de ruedas y su pareja actual: una botella de oxígeno cortesía de un enfisema pulmonar. Tiene aproximadamente 45 segundos antes de que le falte resuello, poca autonomía para un tipo acostumbrado a los rodajes conflictivos y a casarse con cocodrilos. A continuación aparece Billy Wilder, que trae consigo su cráneo privilegiado. Por último, entra Akira Kurosawa, majestuoso, dispuesto a utilizar su inglés de emperador. El atril se convierte en un pupitre de maestros. Jane Fonda se acerca y entrega a Huston el sobre con el nombre de la película ganadora. Éste se lo pasa a Kurosawa, que lo abre con dificultades y tarda en sacar la tarjeta. El auditorio se impacienta. Una vez extraída la trucha, Kurosawa intenta que Huston lea el resultado, pero este reniega y ambos le pasan la tarjeta a Wilder, que resuelve el misterio: ‘Memorias de África’.

 Fue la única ocasión en la que el director vienés llegó tarde. Él, que siempre posee la respuesta más ingeniosa desde el ángulo más irreverente, ese día estuvo lento. Solo fueron unas décimas, pero en el territorio de la frase aguda, igual que en un duelo de pistoleros, las décimas son decisivas. Según declaró en una entrevista a Paris Review, un instante antes de recibir la tarjeta le iba a decir a Kurosawa: «En Pearl Harbour estuvisteis más rápidos». El ingenio de picahielo y la ironía corrosiva de un tipo que dedica tanto trabajo a pulir una frase que termina por parecer espontánea siempre me causaron asombro. Las sentencias de Wilder son tan legendarias y abundantes que me gusta pensar que al finalizar sus entrevistas tenía tantas respuestas improvisadas sin usar que se quedaba hablando consigo mismo un par de horas.

 Aquel que se acerque al ritmo frenético de ‘Primera plana’ descubrirá la sala de prensa más grandiosa y parecida a un prostíbulo que se haya rodado nunca. Aquí no hay héroes de Watergate, sino un oficio basado en robar cigarrillos al de al lado y unos diálogos que diseccionan las miserias del periodismo en particular y de la sociedad en general con el arma de mayor alcance inventada hasta la fecha: la risa. Eso es lo que regala Billy Wilder: futuro. Porque reír no es más que una forma de enfrentar el futuro.


                                                                                                             (Publicado en La Voz de Galicia)

 'Summertime' | Ella Fitzgerald & Louis Armstrong.

 'Colonne Morris, dans le brouillard', París, c. 1933 | Brassaï (1899-1984).

Chinatown

 Darryl Zanuck, el mandamás de la Fox, descubre a Robert Evans en un bar de copas y le ofrece el papel de torero en el rodaje que está preparando en México. A los dos meses Zanuck recibe el siguiente telegrama: «Con Robert Evans interpretando a Pedro Romero, ‘Fiesta’ será un desastre». Lo firman Tyrone Power, Ava Gardner, Eddie Albert y Ernest Hemingway. El autor de la novela está furioso porque han cogido a un tipo en club nocturno para interpretar a su matador. Errol Flynn ni siquiera se molesta en firmar el mensaje, se limita a reír. Imagina que el joven actor será despedido a la semana siguiente. Zanuck y su puro de potentado se presentan en el rodaje. Coge un megáfono y dice: «El chico rodará la película y si a alguien no le gusta puede largarse». Y se va.

 Robert Evans aprendió mucho aquel día. Se percató de que no deseaba ser un actor mediocre. Quería ser el tipo del megáfono y no tardó demasiado: con 36 años se convirtió en el jefe de la Paramount. En su primera producción, titulada ‘La semilla del diablo’, contrató a un polaco excéntrico llamado Roman Polanski. Le siguieron ‘Love Story’, ‘Valor de ley’ y ‘El padrino’. Más tarde, descontento con su salario, se convirtió en productor independiente. La primera muestra de esta nueva etapa fue ‘Chinatown’. Evans reúne un equipo de talentos de tal magnitud que uno se imagina la preproducción como si fuese el inicio de ‘Los siete magníficos’. El excelente guión de Robert Towne, la precisa dirección de Polanski, la partitura de Jerry Goldsmith, la elegante ambientación, ese estupendo tono ocre de la fotografía y un reparto de lujo elevan la película a un nivel estratosférico.

 ‘Chinatown’ es una sensación. No sabría decir si es cine negro, un homenaje tardío a este género o simplemente la historia de un detective con la capacidad de réplica del Marlowe de Raymond Chandler. Los dos protagonistas poseen la química de una central nuclear: cuando Jack Nicholson y Faye Dunaway se miran hay que enfriar el reactor. Ambos tienen un pasado que es el agua hirviendo del presente, y la fatalidad propia del genero no tardará en abalanzarse sobre ellos. La historia es enrevesada y confusa. Al igual que en las grandes novelas negras importa más el clima que los flecos narrativos. En los recuentos de cadáveres de estos relatos nunca me salen las cuentas redondas. Pero qué más da. Cuando la mentira es buena solo los tontos discuten de lógica.


                                                                                                                 (Publicado en La Voz de Galicia)

 'Aguas de Março', Los Ángeles, 1974 | Elis Regina (1945-1982) & Tom Jobim (1927-1994).

 'Landscapes. Untitled #3511", 2008 | Todd Hido.

After Hours

 Con una estética soñada por la movida madrileña y un argumento de isobaras Kafkianas, el cine de los años ochenta tiene en ‘After hours’ una de sus radiobalizas. Su protagonista, Paul Hackett, trabaja en una oficina que rima con la de ‘El apartamento’ y posee una vida gris y apagada. Conoce a una mujer en un restaurante y queda con ella en el Soho para que Martin Scorsese pueda mostrarnos una ciudad de Nueva York anterior al desembarco del diseño: farolas de luz congelada, sombras amenazantes, basura acumulada, asfalto brillante. Las calles de sus primeras películas aullaban. En su cine actual de gran despliegue y escaso resultado todo me parece impostado. Fuegos de artificio. Echo de menos los movimientos de cámara nerviosos y los cortes de montaje a puñaladas por los que circulaban taxistas salidos del infierno o boxeadores desfigurados.

 Esa imperfección crispada y grandiosa sobrevuela esta película de cafeterías abiertas toda la noche, tipos con crestas y ojos más delineados que un grafiti, bares con solitarios de barra que cavilan en Hopper y lofts habitados por artistas conceptuales que ya pensaban en lo que iban a deconstruir en la década siguiente. Todos forman el remache perfecto de aquella Nueva York en la que un cambio de manzana parecía una mudanza geográfica. Cruzar la acera podía convertirte en el extranjero sin brújula del barrio vecino. Al menos esto es lo que le ocurre a Paul Hackett. Pretende pasar un rato con una chica que le permita dejar atrás sus dificultades para ultimar con las mujeres y buscar quizá alguna experiencia excitante. La sucesión de desastres que le ocurren a continuación convierten su noche canalla en una pesadilla urbana que lo transforma en un alma en pena con un único deseo: volver a casa. Sin embargo, se encuentra atrapado en un bucle que le impide salir del Soho como si fuese un personaje de ‘El ángel exterminador’ de Buñuel.

 El guión circular y matemático, que lo retrata en tono de comedia como un hámster corriendo en su noria, hace de su viaje un estudio surreal y delirante sobre la soledad y el miedo a vivir de un hombre corriente, anodino. Alguien que se arroja a la noche y la noche lo escupe por la mañana, como un cenicero usado y recién vaciado, delante de su trabajo. Un puñetero empleado de Kafka.


                                                                                                          (Publicado en La Voz de Galicia)