'Mirror on the wall', Tokyo, 1951 | Werner Bischof (1916- 1954).

Fat City

 'Fat City' ofrece otra de las prospecciones habituales de John Huston en el mundo de los fracasados sin remedio. Los protagonistas son dos boxeadores: un veterano, alcohólico y acabado (Stacy Keach), con reputación de haber vivido alguna migaja de gloria en el pasado, y su joven acompañante (Jeff Bridges), tan bisoño que es incapaz de reconocer el reflejo de su propio futuro en el rostro de su amigo.

 Desde las primeras imágenes, acunadas por la música de Kris Kristofferson, la historia transmite esa tristeza que contagian los armarios vacíos con una sola percha, aunque Huston, astuto, logra evitar el tono deprimente al atrapar a esos personajes que pasean su desolación por las calles y los bares de Stockton, una ciudad que parece vivir una Gran Depresión perpetua, con solares derruidos, temporeros que recuerdan a los de 'Las uvas de la ira' y un gremio que mantiene intacta su vigencia: la gente sin rumbo.

 John Huston siempre ha sido un superdotado a la hora de rodar personajes que se quedan a vivir en la memoria del espectador. Existen muchos ejemplos en su filmografía aunque pocos, ninguno en realidad, tan inolvidable y esencial como Arcadio Lucero. Su autobús aparca en la dársena de la estación de Stockton. Nadie acude a recibirlo. Lleva traje, sombrero y maleta de emigrante. Es un viejo. Nadie diría que lo han contratado para boxear con Stacy Keach. En la siguiente imagen aparece tumbado en la cama de su pensión, mirando al techo. Se aproxima la hora del combate y va al cuarto de baño. Orina sangre. Los riñones. Quizá está roto por dentro. Poco importa el resultado de la pelea, o que los tres asaltos sean un vía crucis agónico y desesperado, ambos púgiles libran una lucha existencial perdida de antemano. Cuando termina, los dos se abrazan y el cine retrata un intangible: la piedad. Ahora la cámara se sitúa en los aledaños del polideportivo: un pasillo oscuro con una hilera de luces en el techo. Vemos a varios personajes celebrando la victoria que se marchan del recinto y el encuadre queda vacío durante unos segundos. Huston no corta, sigue esperando. Entonces aparece la silueta de Arcadio caminando hacia la cámara. Las luces del techo empiezan a apagarse detrás de él hasta que la oscuridad termina por alcanzarlo, gira a la derecha y desaparece. 'Fat City' presta diez minutos de su metraje a Arcadio Lucero y su presencia golpea la película con la fuerza de una placa tectónica. Pocas veces se ha mostrado con tal precisión la soledad y el desarraigo que algunos hombres derrotados acumulan.

 Bangladesh, 2000 | Ian Berry.

S.O.B.

 No hay duda de que en Hollywood la integridad suele ser un animal desesperado, incluso mitológico. Cada vez que la integridad aparece en semejante geografía el fenómeno cobra visos de avistamiento marciano y se impregna inevitablemente de cinismo y desencanto, algo que el cine se ha encargado de mostrarnos en 'El crepúsculo de los dioses' o en 'S.O.B.', una película poco frecuentada y escondida en la filmografía de Blake Edwards. Las siglas S.O.B. aluden a una expresión que goza de gran popularidad en la industria cinematográfica: «Standard Operational Bullshit», que en una traducción precaria viene a ser algo parecido a «cualquier mierda que uno se inventa para justificar lo que sea».

 Félix Farmer es un productor de éxito que pierde la cordura cuando la película más cara de su carrera se convierte en un fiasco. De repente, sufre una epifanía taquillera que consiste en volver a rodarlo todo transformando la trama en una bazofia semierótica donde su mujer (Julie Andrews), acostumbrada a papeles de perfil mojigato estilo Doris Day, sirve de reclamo.

 Seguro que conocen esa famosa sentencia que Groucho Marx soltaba al descuido cada vez que se refería a Doris Day: «La conozco desde antes de que fuera virgen». Durante algún tiempo, Julie Andrews sufrió un momento Disney similar, es decir, vivía atrapada en un fotograma de 'Mary Poppins' o, peor aún, en uno de 'Sonrisas y lágrimas', hasta que su marido, Blake Edwards, intentó quitarle esa etiqueta de favorita de las familias norteamericanas con alguna escena atrevida en 'Darling Lili'. Resulta obvio que el argumento de 'S.O.B.' posee una gran carga autobiográfica. Edwards hace acopio de todos los agravios sufridos en su trayectoria y dirige una sátira disparatada con un jefe del estudio aficionado al travestismo, productores aficionados a amputar películas, periodistas de cotilleos al borde de la demencia y una pléyade de representantes, abogados, asistentes y apoderados de todo pelaje a los que el guión va desquiciando los diálogos hasta extremos tan hilarantes que el espectador encuentra un remate sulfúrico en la esquina de cada frase. La escena de la fiesta, repleta de situaciones descabelladas, prostitución infinita y un sarcasmo tan corrosivo como el de Billy Wilder, es el mejor ejemplo. Cuando dos policías llaman al timbre, William Holden, director venido a menos, les da la bienvenida: «Qué mejor que un uniforme para mantener el orden en una orgía». «¿Está bromeando?», pregunta el agente. «Sobornar, tal vez, pero bromear, jamás», apostilla. Y los policías entran y se adaptan con total naturalidad a la desmesura.

                           —Fragmento de 'Pesadilla en Rosa'. John D. MacDonald [Libros del Asteroide]—

Hatari!

 En ocasiones avergüenza escuchar a mentes elevadas afirmando que el humor es poco profundo, es decir, que no define prestigios. Quizá esta bobada solemne explique por qué Howard Hawks nunca obtuvo un Oscar, salvo uno honorífico cuando ya vivía en tiempo de pedrea. El entretenimiento, el humor y la ironía son objetivos fundamentales en su cine, asuntos que Hawks maneja con una finura tan irresistible que transforma en cómplice al espectador sin apenas esfuerzo. Muchos de sus colaboradores aseguran que intentaba mantener ese clima de diversión en el propio rodaje y fuera de él.

 Un fin de semana, durante la filmación de 'Río Bravo', John Wayne, Hawks y unos pocos miembros del equipo se desplazan a Nogales para visitar a Budd Boetticher, que está rodando un documental sobre su gran afición: los toros. Boetticher desea rodar unos planos de Wayne en el ruedo con el matador Carlos Arruza que funcionarían de maravilla como gancho publicitario. Cuando Wayne sale y se quita el sombrero para saludar a la multitud, Boetticher exclama con asombro: «¡Está más calvo que Eisenhower!». Había olvidado llevar su peluquín. Wayne dejó caer que Liberty Valance podría no ser la única víctima famosa en su palmarés si a alguien se le ocurría inmortalizarlo así, desprovisto de su épica. Esta situación, el hombre metido en un aprieto involuntario que propicia unas carcajadas, es uno de los temas predilectos de Hawks, junto con la amistad, la camaradería o la fidelidad a un grupo.

 'Hatari!' descansa entre los grandes títulos del cine de aventuras, aunque esto es solo un disfraz; en realidad se trata de una comedia que balancea maravillosamente los momentos de tensión, con un grupo de profesionales persiguiendo animales por la llanura africana, y los momentos de relajación, con un leopardo domesticado paseando entre los humanos o una chica tocando el piano con un cigarrillo apoyado en el borde de la tapa, consumiéndose. Esta chica, Elsa Martinelli, representa esa franquicia de mujeres hawksianas elegantes, decididas, que no saben existir más que en la aventura. Su desparpajo es pura alegría. Seducir a John Wayne es una cosa, pero ejercer de madre de tres retoños de elefante, con esa naturalidad y esa relajación, la convierte en una superdotada a la hora de hacer picadillo el método Stanislavski. Con Elsa Martinelli llamando a la puerta, John Wayne hubiese rendido El Álamo. No hay más que ver esa escena en la que ella toma la iniciativa y le pregunta cómo le gusta que lo besen. La cara de susto de Wayne indica que está pensando, probablemente, en el presidente Eisenhower.

 Coffee on the Beach, Town of Ostende, Belgium, 1988 | Harry Gruyaert.

 Tom, el padre de Ella, y ese cerdo de Ewing mantuvieron toda su vida una fuerte rivalidad. Tom nunca cedió lo más mínimo ante Ewing: defendió su tierra con uñas y dientes. Y educó a Ella para la lucha. Intentó convertirla en el hijo que necesitaba pero que nunca tuvo. Creció en medio de la lucha. Nunca conoció otra cosa. En Texas tienen una palabra para eso: «Miraestrellas». Un «Miraestrellas» es un caballo al que se castiga duramente cuando afloja la marcha o mira al suelo, por eso mantiene la cabeza siempre erguida, mirando a las estrellas, para escapar al castigo.

  Así es Ella.


                    —Parlamento de Richard Farnsworth en 'Llega un jinete libre y salvaje' [1978]—

Umberto D

 Prueben a pronunciar «los trapos sucios se lavan en casa» con voz catarrosa. No hay duda de que la frase tiene resonancias que remiten a Don Corleone. En realidad, se trata de una máxima de Giulio Andreotti dirigida a Vittorio de Sica después de ver 'Umberto D', uno de los retratos más severos y emocionantes que se hayan rodado nunca acerca de la vejez y la jubilación. Corría el año 1952 y Andreotti era subsecretario del primer ministro. Entre sus competencias se encontraba la supervisión de todo lo relacionado con la cultura y el cine italiano, asuntos que manejaba con el pulso reservado a los grandes prohombres: consiguió prohibir la exportación de las películas que hiciesen un retrato poco favorable de Italia.

 Cuando se estrena 'Umberto D', De Sica está de visita en Hollywood. En una de sus primeras jornadas, Merle Oberon, actriz culta y amable, lo invita a su casa. Organiza un gran recibimiento. Samuel Goldwyn y Judy Garland, junto con la mitad de la aristocracia cinematográfica, están presentes en la fiesta. En un momento dado, Merle Oberon, sabedora de que el director ha venido con una copia de su última obra bajo el brazo, le pregunta si pueden hacer un pase privado. Acaba la proyección. Silencio total. Los invitados se van levantando y De Sica se fija en un tipo pequeño que se queda inmóvil en la butaca con los ojos cerrados. Pasan dos minutos. De Sica se acerca y ve que está llorando. «Ha hecho usted una película extraordinaria», dice. Es Charles Chaplin.

 La humanidad que desprende 'Umberto D' es tan notable que si el Premio Nobel de la Paz no fuese una satisfacción decorativa, De Sica y su otro cerebro, el guionista Cesare Zavattini, serían candidatos. Juntos rodaron 'El limpiabotas' (la infancia en la posguerra), 'Ladrón de bicicletas' (el paro), 'Milagro en Milán' (inclasificable) y 'Umberto D', una visión escuálida de Italia donde la falta de solidaridad, la desesperación y la imposibilidad de vivir una vida digna son atroces. Su autenticidad aterroriza. Aquí no se trafica con sentimentalismos a la hora de narrar cómo la sociedad se olvida de los ancianos: la ausencia de filigrana es total. Y, sin embargo, la mirada con la que nos cuentan que un simple catarro puede ser una desgracia decisiva o cómo la soledad aprieta tanto que hasta la compañía se mendiga, posee una piedad ferozmente conmovedora. La historia de este profesor jubilado abocado a la pobreza vergonzante y su chapliniano perro Flike no debe ser descrita, porque uno corre el riesgo de que se le duerma la mano con adjetivos grandilocuentes; debe ser vista.

 Dust Storm, Durango Colony, Mexico, 1994 | Larry Towell.

El esplendor de los Amberson

 Orson Welles rueda 'El esplendor de los Amberson' mientras los japoneses bombardean Pearl Harbor. 'Ciudadano Kane' ha causado un gran impacto en Sudamérica y Roosevelt, con Nelson Rockefeller como intermediario, encarga a Welles el rodaje de una película en Brasil con la pretensión de mejorar las relaciones comerciales con sus vecinos. Tiempos de guerra, materias primas y un cineasta ejerciendo de embajador estrafalario: minucias de la política internacional. Welles, por tanto, hace las maletas y se marcha antes de estrenar 'El esplendor de los Amberson'. Para entonces ya había perdido parte de los privilegios con los que aterrizó en Hollywood. Tras incumplir las expectativas económicas con su famoso debut, la RKO le retirará el derecho al montaje final si el pase previo con público de su nueva obra no funciona bien, como de hecho ocurre. La proyección es un desastre y el estudio se hace cargo del montaje. Cuarenta y tres minutos desaparecen. Cuentan que David O. Selznick, al ver la película original, queda tan impresionado que recomienda guardar una copia íntegra en el archivo antes de semejante amputación. Los mercaderes no hacen caso y el metraje cortado es destruido.

 A veces, cuando nos acercamos a un monumento antiguo, en ocasiones apenas un vestigio, solo podemos reconstruir la magnificencia de su pasado con nuestra imaginación. Lo mismo ocurre con 'El esplendor de los Amberson': son las ruinas de un prodigio. Su tercio final ha sido masacrado de tal forma que hay cosas que ni siquiera se entienden, y aun así la película resiste. Se sitúa por encima de las brusquedades y los destrozos gracias a secuencias y hallazgos que figuran entre lo mejor de Welles. La escena del baile, por ejemplo, con todos esos travellings y esa coreografía que nos presenta a los personajes con una cadencia y una fluidez narrativa sobrenaturales, causa asombro. A través de la historia de amor entre Dolores Costello y Joseph Cotten, arruinada por las convenciones sociales y los brotes de arrogancia victoriana, Welles narra el auge y la caída de una gran familia. Su talento a la hora de transformar en imágenes prendidas de nostalgia el paso del tiempo y el desarrollo industrial de un país a finales del siglo XIX, con asuntos que cambiarán la velocidad del mundo como el nacimiento del automóvil, es simplemente formidable. Desde el inicio de la película, la evocadora voz en off de Welles nos avisa: cuanto más rápido viajamos menos tiempo tenemos para todo. No hay que descartar que en eso consista el progreso.

 Girl on a scooter, 1965 | Joel Meyerowitz.