Dies Irae & Friedrich

 En este deporte divertido (para unos pocos, claro) de rastrear pintores a través de películas, hoy teclearé un tercer y último post sobre "Dies Irae". Esta historia, sombría y luminosa a la vez, es un tratado sobre la intolerancia, el miedo y el fanatismo. Sin embargo, hay un pequeño atisbo de felicidad, una especie de interludio romántico cuando dos de los protagonistas, que viven un amor apasionado y prohibido, salen a “airearse", abandonan por unos instantes esa historia enclaustrada y claustrofóbica de gente ahogada por el temor y pasean por el campo y los trigales dejando que la luz se apodere momentáneamente de la película.



 La naturaleza, en las películas actuales, casi siempre tiene el mismo tratamiento: puede ser un símbolo de libertad, ya sabéis, nido de anarquistas como "Robin Hood" o "Braveheart", o puede ser un territorio hostil, como en esas películas de "que mala es la jungla para el hombre" y tal. Hay una tercera vertiente, muy de moda en la actualidad, que es la fábula ecologista. "Avatar" es un ejemplo de esto último, aunque no deja de ser paradójico que esa naturaleza tenga que ser creada por ordenador, pero así son las cosas ahora. Lejos quedan aquellos tiempos donde, en "Bailando con lobos", salía un lobo.

 Los pintores del romanticismo alemán del XIX, quizá el más conocido sea Caspar David Friedrich, hacían un tratamiento del paisaje estético, con esa sensación tan dominante de los artistas románticos de aproximarse mediante la naturaleza a la sensación de lo infinito, pero, de alguna forma, también proponían una especie de paisaje reflexivo.



 En muchas de las obras de Friedrich, hay una figura (o una pareja) de espaldas, en primer término, que se utiliza como puente para dirigir la vista del observador hacia el fondo del cuadro, que puede ser algo íntimo (niebla, el mar) pero también majestuoso (una cordillera, montañas). Este rasgo (entre otros) es uno de los elementos más utilizados en el cine a la hora de añadir profundidad a un encuadre y dirigir la vista del espectador hacia la lejanía.

 "Dies Irae" hace un uso del paisaje con intención. Como sinónimo de vida, de plenitud, de alegría, de serenidad. La película sigue las huellas de esos pintores románticos que pretendían, no sólo pintar un paisaje, sino ilustrar un estado de ánimo.

Dies Irae & Rembrandt

 Si uno coge las escenas con interiores nocturnos de cualquier película de época, podría seguir las huellas dejadas por Rembrandt. Puede que, según el contexto histórico en el que se desarrolle la acción, cambien los decorados, la ambientación o los ropajes, pero el tratamiento de la luz, con escasas variaciones, suele seguir el rastro de este pintor con una destreza maravillosa a la hora de utilizar la luz o, mejor aún, la ausencia de ella. Su fuerte contraste entre la luz y la sombra, con fondos oscuros y tenues o el color negro que domina casi todo el cuadro, provoca que los puntos donde pone la luz multipliquen la sensación visual. Todo eso de "menos es más" ya lo inventó este señor allá por el siglo XVII y se refería a la luz. Aún hoy, muchos fotógrafos no comprenden que es más importante saber apagar focos que encenderlos.

 Curiosamente, el artista que más pintura negra habrá gastado, es conocido en el mundo entero por la maestría de su iluminación. Pese a que suelen citar a muchos otros pintores, los directores de fotografía (a veces sin saberlo) tienen en Rembrandt a uno de sus mayores referentes. Incluso puede que haya sido uno de los primeros directores de fotografía con conocimiento de causa. Además de muchas otras virtudes, lo suyo era iluminar. Ejemplos de esto son "La Ronda de Noche", "Jeremías lamentando la destrucción de Jerusalén", "Aristóteles contemplando el busto de Homero" o "El sacrificio de Isaac".



 Salvo raras excepciones, los libros (casi siempre de entrevistas) sobre directores de fotografía con nombre y apellido son muy dados al autobombo, a la pleitesía y al vehículo promocional. En esas entrevistas, donde el protagonista (a saber por qué) es tratado como un supremo hacedor, suele surgir con frecuencia una frase recurrente (y grandilocuente) que ya se ha convertido en etiqueta: lo que pretendo es "pintar con la luz". Doy por hecho que se refieren a Rembrandt.

 Muchos directores de fotografía (y muchas películas dan fe de ello) temen a la frase del productor: "si pago 10 millones de dólares por una estrella quiero verle la cara, a la mierda la historia y la ambientación". Esta afirmación tan burda y aparentemente arcaica, con sigilo, sigue vigente hoy en día. Cuando en un rodaje aparecen los "visitadores" (altos cargos de producción, ejecutivos varios, patrocinadores, programadores de televisión etc), a menudo, se sienten en la obligación de justificar sus salarios y se convierten en "opinadores". No es necesario tener idea de lo que hablas, pones cara de buen rollo y dices cosas como "¿no parece que está muy oscuro?" o "recordad que se tiene que ver bien que es para televisión", mientras uno o dos se hacen los ofendidos (cuando ya se han marchado) y... callan. La penumbra sigue siendo sospechosa.

 Son los mismos mecenas que le devolvían sin pagar un cuadro a Rembrandt porque había retratado de frente a un tuerto rico que siempre era pintado de perfil. Alguien que pretende ganarse la vida con la pintura, ¿como puede ser tan osado como para hacerse un autorretrato donde la luz viene por detrás y apenas se vislumbra la cara?. Rembrandt lo hizo en 1628. Seguro que tuvo que pelearse con la misma ceguera de los que siempre poseen el dinero. Es sorprendente lo bien que viajan en el tiempo los prejuicios a la par que se mantienen frescos como una lechuga hasta hoy en día.



 He dejado más arriba la "Lección de anatomía" y "Los síndicos de los pañeros", dos de sus cuadros más famosos, unos retratos colectivos donde parece que hay un proyector con un haz de luz concentrado pero suave que ilumina cada cara. En "Los síndicos" se ve perfectamente una característica que acompaña casi toda la obra de este pintor: mostrar una escena en la que parece que se ha cogido a la gente de improviso, como si alguien hubiese abierto una puerta de repente. Los síndicos parecen sorprendidos en su quehacer de comprobar la tela de los tejidos. La misma sensación se va apoderando de ti en Dies Irae, tienes la impresión de que estás siendo testigo de algo que no deberías estar viendo.

Dies Irae & Vermeer

 A la derecha de estas líneas, hay una categoría titulada "La pintura a 24 fotogramas por segundo". La incluí para publicar entradas que, de manera lúdica y a modo de rastreo, pusiese de manifiesto la deuda y el parentesco evidente que hay entre el cine y la pintura. No soy, ni de lejos, un entendido en el universo de la pintura, por lo que los post no tenían la intención de ser extensos y divulgativos sino de proponer el vínculo entre esos dos mundos mediante fotos. Al final, ha ido pasando el tiempo y la intención se quedó en eso, en intención.



 Ahora me propongo prestar un poco más de atención a este apartado y voy a comenzar por una película rodada con enormes dificultades durante la ocupación nazi en Dinamarca: Dies Irae. Carl Theodor Dreyer. 1943. El argumento cuenta la historia del reverendo Absalon y su esposa adúltera en un pueblo calvinista del año 1623, con sus supersticiones, sus miedos y su facilidad para montar hogueras a gente acusada de brujería por unos tribunales de clérigos que no tendrían nada que envidiar a la Santa Inquisición. Lo que aparentemente es una película religiosa, se convierte en un relato sobre el embrujo de la pasión, dotado de una carnalidad bastante sorprendente. También es una historia de terror. Un tratamiento sobre la intolerancia, con gente perseguida, acorralada y ejecutada por unos fanáticos que pronuncian frases como "un instante de placer es un pecado escondido".

 No hay duda de que Dreyer era un director enormemente interesado en la pintura, cada uno de los encuadres de esta película te arrastra hacia un mundo pictórico deudor de la época flamenca. Filma la pintura con enorme habilidad, no se limita a hacer meras reproducciones de cuadros famosos. Monta una puesta en escena que consigue la magia de hacerte recordar un determinado cuadro que, al comprobarlo en un libro o en internet, ves que no es exacto, sin embargo ha conseguido que pienses en él y reconozcas una relación fuera de toda duda. El misterio es cómo consigue sugerir e integrar eso en la película.



 He dejado dos fotogramas de la película al lado de dos cuadros de Jan Vermeer que explican con imágenes lo que quería decir en el párrafo anterior. La imagen de la mujer del reverendo Absalon bordando ese tapiz con una luz mágica es uno de los planos más famosos de la historia del cine y te remite directamente (al menos a mí) al famoso cuadro de "La encajera" de Vermeer, ese pintor que se alimentaba de luz y que era reacio a que limpiasen el polvo de las ventanas de su estudio porque esa diferencia lumínica podía significarlo todo. Muchos de sus cuadros representan interiores domésticos con situaciones de la vida cotidiana y con personajes siempre cerca de alguna ventana eternamente situada a la izquierda. Sus protagonistas se dejan acariciar por una luz suave y sosegada (a veces, íntima) que surge de la observación minuciosa del comportamiento de la luz natural en un interior.

 En la mayoría de las películas con un estilo pictórico tan marcado, la luz va de fuera a dentro, intentando dirigir nuestro ojo hacia algún lugar del encuadre. En esta película de Dreyer (también en las demás) sucede lo contrario: parece que la luz sale de la pantalla hacia fuera, parece que irradia luz. Las películas de este director son famosas por lo luminosas que son. No hay visillos, cortinas o ventanas como las de las películas de Dreyer, lo blanco es nuclear y lo negro denso y profundo. Con esto consigue un contraste de una riqueza excesiva como en algunos cuadros de Rembrandt.

 De esta película y de Rembrandt hablaremos en el próximo post.