Fat City

 'Fat City' ofrece otra de las prospecciones habituales de John Huston en el mundo de los fracasados sin remedio. Los protagonistas son dos boxeadores: un veterano, alcohólico y acabado (Stacy Keach), con reputación de haber vivido alguna migaja de gloria en el pasado, y su joven acompañante (Jeff Bridges), tan bisoño que es incapaz de reconocer el reflejo de su propio futuro en el rostro de su amigo.

 Desde las primeras imágenes, acunadas por la música de Kris Kristofferson, la historia transmite esa tristeza que contagian los armarios vacíos con una sola percha, aunque Huston, astuto, logra evitar el tono deprimente al atrapar a esos personajes que pasean su desolación por las calles y los bares de Stockton, una ciudad que parece vivir una Gran Depresión perpetua, con solares derruidos, temporeros que recuerdan a los de 'Las uvas de la ira' y un gremio que mantiene intacta su vigencia: la gente sin rumbo.

 John Huston siempre ha sido un superdotado a la hora de rodar personajes que se quedan a vivir en la memoria del espectador. Existen muchos ejemplos en su filmografía aunque pocos, ninguno en realidad, tan inolvidable y esencial como Arcadio Lucero. Su autobús aparca en la dársena de la estación de Stockton. Nadie acude a recibirlo. Lleva traje, sombrero y maleta de emigrante. Es un viejo. Nadie diría que lo han contratado para boxear con Stacy Keach. En la siguiente imagen aparece tumbado en la cama de su pensión, mirando al techo. Se aproxima la hora del combate y va al cuarto de baño. Orina sangre. Los riñones. Quizá está roto por dentro. Poco importa el resultado de la pelea, o que los tres asaltos sean un vía crucis agónico y desesperado, ambos púgiles libran una lucha existencial perdida de antemano. Cuando termina, los dos se abrazan y el cine retrata un intangible: la piedad. Ahora la cámara se sitúa en los aledaños del polideportivo: un pasillo oscuro con una hilera de luces en el techo. Vemos a varios personajes celebrando la victoria que se marchan del recinto y el encuadre queda vacío durante unos segundos. Huston no corta, sigue esperando. Entonces aparece la silueta de Arcadio caminando hacia la cámara. Las luces del techo empiezan a apagarse detrás de él hasta que la oscuridad termina por alcanzarlo, gira a la derecha y desaparece. 'Fat City' presta diez minutos de su metraje a Arcadio Lucero y su presencia golpea la película con la fuerza de una placa tectónica. Pocas veces se ha mostrado con tal precisión la soledad y el desarraigo que algunos hombres derrotados acumulan.

S.O.B.

 No hay duda de que en Hollywood la integridad suele ser un animal desesperado, incluso mitológico. Cada vez que la integridad aparece en semejante geografía el fenómeno cobra visos de avistamiento marciano y se impregna inevitablemente de cinismo y desencanto, algo que el cine se ha encargado de mostrarnos en 'El crepúsculo de los dioses' o en 'S.O.B.', una película poco frecuentada y escondida en la filmografía de Blake Edwards. Las siglas S.O.B. aluden a una expresión que goza de gran popularidad en la industria cinematográfica: «Standard Operational Bullshit», que en una traducción precaria viene a ser algo parecido a «cualquier mierda que uno se inventa para justificar lo que sea».

 Félix Farmer es un productor de éxito que pierde la cordura cuando la película más cara de su carrera se convierte en un fiasco. De repente, sufre una epifanía taquillera que consiste en volver a rodarlo todo transformando la trama en una bazofia semierótica donde su mujer (Julie Andrews), acostumbrada a papeles de perfil mojigato estilo Doris Day, sirve de reclamo.

 Seguro que conocen esa famosa sentencia que Groucho Marx soltaba al descuido cada vez que se refería a Doris Day: «La conozco desde antes de que fuera virgen». Durante algún tiempo, Julie Andrews sufrió un momento Disney similar, es decir, vivía atrapada en un fotograma de 'Mary Poppins' o, peor aún, en uno de 'Sonrisas y lágrimas', hasta que su marido, Blake Edwards, intentó quitarle esa etiqueta de favorita de las familias norteamericanas con alguna escena atrevida en 'Darling Lili'. Resulta obvio que el argumento de 'S.O.B.' posee una gran carga autobiográfica. Edwards hace acopio de todos los agravios sufridos en su trayectoria y dirige una sátira disparatada con un jefe del estudio aficionado al travestismo, productores aficionados a amputar películas, periodistas de cotilleos al borde de la demencia y una pléyade de representantes, abogados, asistentes y apoderados de todo pelaje a los que el guión va desquiciando los diálogos hasta extremos tan hilarantes que el espectador encuentra un remate sulfúrico en la esquina de cada frase. La escena de la fiesta, repleta de situaciones descabelladas, prostitución infinita y un sarcasmo tan corrosivo como el de Billy Wilder, es el mejor ejemplo. Cuando dos policías llaman al timbre, William Holden, director venido a menos, les da la bienvenida: «Qué mejor que un uniforme para mantener el orden en una orgía». «¿Está bromeando?», pregunta el agente. «Sobornar, tal vez, pero bromear, jamás», apostilla. Y los policías entran y se adaptan con total naturalidad a la desmesura.

Hatari!

 En ocasiones avergüenza escuchar a mentes elevadas afirmando que el humor es poco profundo, es decir, que no define prestigios. Quizá esta bobada solemne explique por qué Howard Hawks nunca obtuvo un Oscar, salvo uno honorífico cuando ya vivía en tiempo de pedrea. El entretenimiento, el humor y la ironía son objetivos fundamentales en su cine, asuntos que Hawks maneja con una finura tan irresistible que transforma en cómplice al espectador sin apenas esfuerzo. Muchos de sus colaboradores aseguran que intentaba mantener ese clima de diversión en el propio rodaje y fuera de él.

 Un fin de semana, durante la filmación de 'Río Bravo', John Wayne, Hawks y unos pocos miembros del equipo se desplazan a Nogales para visitar a Budd Boetticher, que está rodando un documental sobre su gran afición: los toros. Boetticher desea rodar unos planos de Wayne en el ruedo con el matador Carlos Arruza que funcionarían de maravilla como gancho publicitario. Cuando Wayne sale y se quita el sombrero para saludar a la multitud, Boetticher exclama con asombro: «¡Está más calvo que Eisenhower!». Había olvidado llevar su peluquín. Wayne dejó caer que Liberty Valance podría no ser la única víctima famosa en su palmarés si a alguien se le ocurría inmortalizarlo así, desprovisto de su épica. Esta situación, el hombre metido en un aprieto involuntario que propicia unas carcajadas, es uno de los temas predilectos de Hawks, junto con la amistad, la camaradería o la fidelidad a un grupo.

 'Hatari!' descansa entre los grandes títulos del cine de aventuras, aunque esto es solo un disfraz; en realidad se trata de una comedia que balancea maravillosamente los momentos de tensión, con un grupo de profesionales persiguiendo animales por la llanura africana, y los momentos de relajación, con un leopardo domesticado paseando entre los humanos o una chica tocando el piano con un cigarrillo apoyado en el borde de la tapa, consumiéndose. Esta chica, Elsa Martinelli, representa esa franquicia de mujeres hawksianas elegantes, decididas, que no saben existir más que en la aventura. Su desparpajo es pura alegría. Seducir a John Wayne es una cosa, pero ejercer de madre de tres retoños de elefante, con esa naturalidad y esa relajación, la convierte en una superdotada a la hora de hacer picadillo el método Stanislavski. Con Elsa Martinelli llamando a la puerta, John Wayne hubiese rendido El Álamo. No hay más que ver esa escena en la que ella toma la iniciativa y le pregunta cómo le gusta que lo besen. La cara de susto de Wayne indica que está pensando, probablemente, en el presidente Eisenhower.

Umberto D

 Prueben a pronunciar «los trapos sucios se lavan en casa» con voz catarrosa. No hay duda de que la frase tiene resonancias que remiten a Don Corleone. En realidad, se trata de una máxima de Giulio Andreotti dirigida a Vittorio de Sica después de ver 'Umberto D', uno de los retratos más severos y emocionantes que se hayan rodado nunca acerca de la vejez y la jubilación. Corría el año 1952 y Andreotti era subsecretario del primer ministro. Entre sus competencias se encontraba la supervisión de todo lo relacionado con la cultura y el cine italiano, asuntos que manejaba con el pulso reservado a los grandes prohombres: consiguió prohibir la exportación de las películas que hiciesen un retrato poco favorable de Italia.

 Cuando se estrena 'Umberto D', De Sica está de visita en Hollywood. En una de sus primeras jornadas, Merle Oberon, actriz culta y amable, lo invita a su casa. Organiza un gran recibimiento. Samuel Goldwyn y Judy Garland, junto con la mitad de la aristocracia cinematográfica, están presentes en la fiesta. En un momento dado, Merle Oberon, sabedora de que el director ha venido con una copia de su última obra bajo el brazo, le pregunta si pueden hacer un pase privado. Acaba la proyección. Silencio total. Los invitados se van levantando y De Sica se fija en un tipo pequeño que se queda inmóvil en la butaca con los ojos cerrados. Pasan dos minutos. De Sica se acerca y ve que está llorando. «Ha hecho usted una película extraordinaria», dice. Es Charles Chaplin.

 La humanidad que desprende 'Umberto D' es tan notable que si el Premio Nobel de la Paz no fuese una satisfacción decorativa, De Sica y su otro cerebro, el guionista Cesare Zavattini, serían candidatos. Juntos rodaron 'El limpiabotas' (la infancia en la posguerra), 'Ladrón de bicicletas' (el paro), 'Milagro en Milán' (inclasificable) y 'Umberto D', una visión escuálida de Italia donde la falta de solidaridad, la desesperación y la imposibilidad de vivir una vida digna son atroces. Su autenticidad aterroriza. Aquí no se trafica con sentimentalismos a la hora de narrar cómo la sociedad se olvida de los ancianos: la ausencia de filigrana es total. Y, sin embargo, la mirada con la que nos cuentan que un simple catarro puede ser una desgracia decisiva o cómo la soledad aprieta tanto que hasta la compañía se mendiga, posee una piedad ferozmente conmovedora. La historia de este profesor jubilado abocado a la pobreza vergonzante y su chapliniano perro Flike no debe ser descrita, porque uno corre el riesgo de que se le duerma la mano con adjetivos grandilocuentes; debe ser vista.

El esplendor de los Amberson

 Orson Welles rueda 'El esplendor de los Amberson' mientras los japoneses bombardean Pearl Harbor. 'Ciudadano Kane' ha causado un gran impacto en Sudamérica y Roosevelt, con Nelson Rockefeller como intermediario, encarga a Welles el rodaje de una película en Brasil con la pretensión de mejorar las relaciones comerciales con sus vecinos. Tiempos de guerra, materias primas y un cineasta ejerciendo de embajador estrafalario: minucias de la política internacional. Welles, por tanto, hace las maletas y se marcha antes de estrenar 'El esplendor de los Amberson'. Para entonces ya había perdido parte de los privilegios con los que aterrizó en Hollywood. Tras incumplir las expectativas económicas con su famoso debut, la RKO le retirará el derecho al montaje final si el pase previo con público de su nueva obra no funciona bien, como de hecho ocurre. La proyección es un desastre y el estudio se hace cargo del montaje. Cuarenta y tres minutos desaparecen. Cuentan que David O. Selznick, al ver la película original, queda tan impresionado que recomienda guardar una copia íntegra en el archivo antes de semejante amputación. Los mercaderes no hacen caso y el metraje cortado es destruido.

 A veces, cuando nos acercamos a un monumento antiguo, en ocasiones apenas un vestigio, solo podemos reconstruir la magnificencia de su pasado con nuestra imaginación. Lo mismo ocurre con 'El esplendor de los Amberson': son las ruinas de un prodigio. Su tercio final ha sido masacrado de tal forma que hay cosas que ni siquiera se entienden, y aun así la película resiste. Se sitúa por encima de las brusquedades y los destrozos gracias a secuencias y hallazgos que figuran entre lo mejor de Welles. La escena del baile, por ejemplo, con todos esos travellings y esa coreografía que nos presenta a los personajes con una cadencia y una fluidez narrativa sobrenaturales, causa asombro. A través de la historia de amor entre Dolores Costello y Joseph Cotten, arruinada por las convenciones sociales y los brotes de arrogancia victoriana, Welles narra el auge y la caída de una gran familia. Su talento a la hora de transformar en imágenes prendidas de nostalgia el paso del tiempo y el desarrollo industrial de un país a finales del siglo XIX, con asuntos que cambiarán la velocidad del mundo como el nacimiento del automóvil, es simplemente formidable. Desde el inicio de la película, la evocadora voz en off de Welles nos avisa: cuanto más rápido viajamos menos tiempo tenemos para todo. No hay que descartar que en eso consista el progreso.

Atraco Perfecto

 Si uno pretende rodar una película de cine negro y ha visto 'La jungla de asfalto' sabe que al escoger de protagonista a Sterling Hayden tiene escrito medio guion. Su rostro honesto, trabajado por las decepciones, es un imán para el fatalismo. Lleva la marca del perdedor tan a la vista que nadie en su sano juicio apostaría por el caballo que él escogiera.

 'Atraco perfecto' presenta a una serie de personajes liderados por Hayden y unidos por la expectativa de un gran robo. Todos los elementos del cine negro circulan por aquí: asesinatos, humo, matones, una mujer fatal y un grupo de secundarios que solo el fondo de armario del cine clásico puede proporcionar, como Marie Windsor o Elisha Cook, con un aspecto de cadáver prematuro tan notable que esperamos su muerte en cualquier fleco de la película. Las fatalidades del último momento, tan habituales en este género, también cobran una importancia decisiva. De la misma forma que la alarma que suena a destiempo en 'La jungla de asfalto' arruina todo el asunto o el perro de 'El último refugio' provoca la muerte de Humphrey Bogart, en este relato un caniche provoca una de las torceduras del destino más famosas de la historia del cine al hacer desaparecer dos millones de dólares en unos segundos. Se confirma así que los perros, en el cine negro, son más peligrosos que un fiscal.

 A pesar de todo lo anterior, el gran acierto -y lo que aporta una mayor novedad- de 'Atraco perfecto' reside en su estructura narrativa no lineal, con saltos adelante y atrás, convirtiendo el tiempo en protagonista. Una voz en off va explicando la cronología de la acción con un lenguaje documental. Esta concisa descripción periodística desmenuza la relojería del relato como si se tratase de un sumario, dotándolo de un ritmo imparable y proporcionando, de paso, esa perfección aséptica y milimétrica tan del agrado de Stanley Kubrick.

 'Atraco perfecto' ocupa un lugar de privilegio en la primera parte de su carrera, al lado de 'Senderos de gloria' o 'Teléfono rojo', títulos que se mantienen frescos quizá por su engañosa simplicidad y su ausencia de parafernalia. No ocurre lo mismo con la segunda parte de su filmografía, en la que películas ampliamente cacareadas están siendo arrasadas sin piedad por el paso del tiempo. Esos travellings frontales que preceden al movimiento de los personajes, o bien los siguen desde atrás, tan insistentes, largos y repetidos una y mil veces hasta convertirse en marca registrada, no ayudan. La manera en que Kubrick abusa del inventario de la Deutsche Grammophon, tampoco.


                                                                                 (Publicado en La Voz de Galicia)

Horizontes de grandeza

 Los créditos iniciales de 'Horizontes de grandeza' arrancan el relato de forma tan espectacular que a uno le asalta la siguiente pregunta: si empiezas con semejante ímpetu, ¿cómo mantienes el resto al mismo nivel? Las dudas desaparecen enseguida. En los siguientes diez minutos, William Wyler nos ofrece una persecución a caballo, agujerea un sombrero a balazos, desliza un homenaje a 'La diligencia' de Ford y nos presenta a Julia Maragon (Jean Simmons), que hace prosperar la película con cada una de sus apariciones. Las dos horas y media restantes de metraje forman una sucesión de acontecimientos tan bien pilotados que nadie, en pleno uso de sus facultades mentales, osaría mirar el reloj.

 Nunca se cita a Wyler en primer lugar cuando se habla de grandes directores de cine, aunque maneje con una perfección envidiable las herramientas de su oficio y sea, probablemente, uno de los narradores más precisos y vigorosos que hayan existido. Aquí vuelve a trabajar con su gran amigo Gregory Peck (ambos producen la película), que interpreta a un capitán de barco afincado en el Este que viaja al Oeste para casarse con su prometida e intenta instalar la civilización en un territorio donde la reputación es un patrimonio que hay que defender a tiros y el progreso se mide a culatazos.

 Al terminar el rodaje, Wyler declaró a un periodista: «Nunca haré otra película con Greg Peck... y puede citarme». Y en efecto, no volvieron a trabajar juntos. El motivo de la disputa fue una secuencia en la que Peck creía que se podía mejorar el resultado haciendo un plano corto de él. «Primero déjame hacer un montaje provisional de toda la escena. Si sigue sin gustarte, lo repetiremos», dijo Wyler. Todo el mundo entendió. Tenía fama de meticuloso y si daba una secuencia por zanjada era porque no hacía falta una toma más, simplemente quiso ser cortés. Unos días más tarde Peck vio la escena montada. Seguía sin convencerle. Se acercó a su amigo Willy y le pidió una fecha para repetirla. Este se negó de forma tajante. El actor abandonó el rodaje y solo volvió para hacer los planos que faltaban para terminar la película. Ni siquiera se dirigieron la palabra. Un par de años después, Wyler estaba en la gala de los Oscar con 'Ben-Hur'. Llovían estatuillas. Gregory Peck, con ese aire de nobleza y el porte de mediador que siempre lo acompañan, quizá masticando algún sapo, se acercó a felicitarlo, momento que el director aprovechó para hacer las paces y apostillar medio en broma: «Gracias, pero has de saber que no pienso hacerte ese plano corto...».


                                                                                     (Publicado en La Voz de Galicia)

Sin perdón

 William Munny vive en una casucha en medio de la nada con sus dos hijos. A su alrededor hay unos cuantos puercos enfermos, un árbol y una tumba fordiana en la que está enterrada su mujer, que contra todo pronóstico consiguió redimir a un asesino de renombre. Como en el cine de Ford, la presencia de alguien ausente cuece la historia a fuego lento. Un día, aparece un jinete en el horizonte que trae una proposición: volver a su antiguo oficio de matar hombres. Unas prostitutas ofrecen mil dólares de recompensa por la muerte de dos tipos que han marcado a cuchilladas la cara de una de ellas. William Munny está viejo, cae del caballo, ya no dispara bien, pero necesita el dinero. Se acerca a la cabaña de un antiguo compañero, Ned Logan, para que se una al grupo y este le espeta: «Si Claudia estuviera viva, no lo harías».

 Comienza así el viaje de unos personajes llenos de pasado y escasos de futuro en el que Clint Eastwood rinde un maravilloso homenaje al western al tiempo que lo desmitifica. Aquí los pistoleros no están idealizados: a través de W. W. Beauchamp, el biógrafo que va saltando de matachín en matachín mientras registra sus fechorías, es decir, su currículum, descubrimos un mundo de falsedades, chapuzas y duelos cochambrosos donde las leyendas se comportan como celebrities. Eastwood rueda una película elegíaca y oscura, como un callejón de cine negro. El protagonista arrastra una mortificación y unos remordimientos aterradores. A lo largo de la narración, el guion nos va ofreciendo briznas de su pasado dejando entrever hasta qué punto el whisky lo convertía en un carnicero implacable, y ese goteo va llenando y llenando el vaso de agua hasta que desborda y convierte el último tramo de 'Sin Perdón' en uno de los finales más explosivos de la historia del cine. La escena de la colina, mientras escucha el relato de la muerte de su amigo Ned apurando trago a trago una botella de whisky tras largos años de abstinencia, es asombrosa. Vemos físicamente cómo se transforma de nuevo en el antiguo William Munny de Missouri, el mismo que dinamitó un tren matando a mujeres y niños y que, según Ned, ha hecho cosas mucho peores. Ha regresado y se dispone a reordenar su reputación. A continuación viene un travelling de resonancias apocalípticas que recorre la calle principal del pueblo bajo una tormenta y que nos muestra cómo han decorado el escaparate del saloon con el cadáver de Ned. Cuando William Munny entra en el bar dispuesto a matar a todos, el espectador solo oye el ruido de una ballena blanca rompiendo las cuadernas de un barco.


                                                                              (Publicado en La Voz de Galicia)

Mujeres al borde de un ataque de nervios

 Quizá sea 'Mujeres al borde de un ataque de nervios' la mejor hora y media que Pedro Almodóvar ha proporcionado al cine español. El ritmo desenfrenado, la frescura y la espontaneidad que dominan los diálogos acercan la película a ese territorio de comedias disparatadas que firmaban Preston Sturges o Howard Hawks a finales de los años treinta. Almodóvar consigue que todos los gags funcionen con una perfección espléndida y que su estilo personal acompañe la historia con más fortuna que en la mayoría de sus obras posteriores. Los rojos de Vicente Minnelli, la importancia de los objetos (teléfonos, tacones, pendientes en forma de cafetera), los homenajes a clásicos del cine ('Johnny Guitar', 'La ventana indiscreta') y su pericia a la hora de escoger y dirigir actrices forman, en este caso, una alquimia perfecta.

 Carmen Maura pastorea con solvencia un reparto en estado de gracia, con Rossy de Palma y Loles León aportando sabrosura y una María Barranco excepcional. Su personaje tiene momentos de puro asombro en los que roza el surrealismo, como cuando entra en el ático de Carmen Maura, ve unos cristales rotos y unas gallinas paseando por la terraza y dice con gran seriedad: «Esto parece cosa de terrorismo». Y luego está Chus Lampreave, recientemente fallecida, una de esas actrices que han pasado la vida disfrazadas de estanquera, de portera cotilla o de beata y que convierten en genial un diálogo mediocre mientras arreglan el dobladillo de un pantalón. Un par de apariciones y tres o cuatro frases le bastan para robar una película y hacerse fuerte en la memoria del espectador. Su famoso parlamento en esta película -«Ya me gustaría a mí mentir, pero eso es lo malo de las testigas de Jehová: que no podemos. Si no, aquí iba a estar yo»- en otra boca no tendría ningún impacto; sin embargo, ese tono de sentencia berlanguiana, el cómo lo dice, convierte a la audiencia en rehén sin esfuerzo aparente. Existe la posibilidad de que Luis Ciges y Chus Lampreave sean los actores con más facilidad de palabra del cine español. Hablan de oído. Ni siquiera necesitan que el texto sea bueno. Ni cabal. Los titubeos de Ciges tienen un mundo propio tan glorioso que, a su lado, las tribulaciones de Hamlet son mera perorata. Ambos poseen la capacidad de transformar en lógica cualquier locura solo con el timbre de su voz y un par de aspavientos. Si leyesen en voz alta la 'Crítica de la razón pura' descubriríamos que el texto de Kant es en realidad una 'screwball comedy'. Resulta imposible adivinar lo que se pierde con la desaparición de gente con una talla de pie tan grande.


                                                                              (Publicado en La Voz de Galicia)

Vacaciones en Roma

 Dalton Trumbo escribe la historia de 'Vacaciones en Roma' sin derecho a firma. Estamos en 1953, en plena caza de brujas, y Trumbo es el favorito de la inquisición. Ian McLellan Hunter le presta su nombre (aunque colabora en el guion final) y le reembolsa el dinero de tapadillo. William Wyler se interesa en el proyecto, pero solo si le dejan rodar en localizaciones auténticas. Filmar en el extranjero todo el metraje era poco habitual, pero finalmente la Paramount acepta, con una condición: deben hacer la película con el dinero que el estudio tiene bloqueado en Italia, es decir, un millón de dólares. Con un presupuesto tan exiguo se renuncia a rodar en color y se hace imposible contratar a las dos grandes estrellas previstas: Elisabeth Taylor y Cary Grant, que de todos modos había renunciado porque el papel femenino poseía más relevancia. Aparece entonces Gregory Peck, con su porte gentil y tímido.

 Hasta el momento tenemos a un escritor proscrito, un amigo tapadera, un director exigente, Roma, por supuesto; a Gregory Peck, y de repente, sin previo aviso, se produce el origen del universo: Audrey Hepburn. Una desconocida. Apenas había trabajado en nada. Al ver las proyecciones diarias del material que iban filmando la gente salía alucinada. La pureza y la inocencia que transmiten el rostro de Hepburn devora el relato con tal intensidad que el propio Peck declara: «Deben poner su nombre junto al mío, encima del título. De lo contrario pareceré un idiota pretencioso».

 Trumbo plantea la historia de una princesa que huye de sus compromisos oficiales y pasa un día imperecedero con un periodista como si se tratase del cuento de la Cenicienta al revés. Cuando suenan las campanadas, la calabaza se convierte en carroza y, claro, ¿quién quiere una carroza cuando tu calabaza es una Vespa y vas montada en su grupa acompañada de Gregory Peck? La película avanza acumulando momentos inolvidables que ya forman parte de la historia del cine, como la escena en la boca de la verdad, la visita de Hepburn a una peluquería o ese beso en el que el periodista se percata de la amargura de una historia de amor sin futuro. Las últimas secuencias, en las que la protagonista muestra cómo ha crecido y cómo ha apurado toda su vida en doce horas, tienen una potencia asombrosa gracias al desengaño y el poso de tristeza que circula por debajo. La princesa nos recuerda que los protocolos existen para proporcionarnos el placer íntimo de romperlos y en su corta escapada de los deberes de Estado nos desliza el mensaje más importante: acuérdate de vivir.


                                                                                   (Publicado en La Voz de Galicia)

El señor de la guerra

 Nunca el rostro de Charlton Heston se aproximó tanto a la escultura como en 'El señor de la guerra'. Hacia el final de su carrera el mundo se empeñó en adjetivarlo como un fanático defensor de las armas, un cretino, incluso en su mejor época era considerado más por su presencia física que por sus dotes interpretativas. Sin embargo, si uno se aleja de los púlpitos importantes y se olvida de prejuicios y señuelos, Heston se revela como un actor estupendo. Solo hay que fijarse en cómo utiliza el cuello para echar la cabeza hacia atrás y mirar de arriba hacia abajo, fabricando sus propios contrapicados. Y cómo calla, mira y escucha, deletreando los silencios y mostrando la lucha interior de Chrysagón de la Cruz, el protagonista de 'El señor de la guerra', un caballero que llega al feudo que el duque de Normandía le ha otorgado para protegerlo de los invasores frisios que cruzan el mar para saquear y robar. Tras veinte años de batallas, cansado y sin ilusión, se hace cargo de sus dominios: una zona costera de pantanos con un torreón en el confín de una marisma y unos siervos que son en realidad míseros aldeanos. Heston se presenta en este rincón perdido con el talante crepuscular del que llega para esperar plácidamente la pala del enterrador y en el tiempo de descuento surge el imprevisto: se enamora de Bronwyn, una lugareña destinada a otro.

 Si uno quiere aprender por qué las miradas tienen una importancia decisiva a la hora de narrar una película, encontrará aquí el ejemplo perfecto. Este recurso, que Franklin Schaffner maneja con un pulso envidiable, suministra al espectador toneladas de información silenciosa que viaja por debajo del radar y proporciona al relato un músculo y una temperatura soberbias. Antes de aceptar el papel, Heston exigió dos colaboradores que delatan su buen gusto y su instinto a la hora de asumir riesgos: Schaffner, director de televisión semidesconocido hasta entonces, y Russell Metty, el operador de Orson Welles en Hollywood, que hace un trabajo de gran belleza visual, muy alejado de los colores brillantes estilo Metro Goldwyn Mayer y con los rostros de las estrellas bailando sombras y penumbras, asunto que suele atragantar a los jefes de los estudios. En sus memorias, Heston cuenta que en los exteriores rodados en Malibú había un joven que merodeaba continuamente el rodaje. Insistía una y otra vez en que deseaba ver cómo hacían el asedio a la torre. Finalmente, Schaffner le dio permiso. Ese joven se llamaba Steven Spielberg. Probablemente estaba allí porque le interesaba la escultura.


                                                                           (Publicado en La Voz de Galicia)

El viaje a ninguna parte

 «Hay que recordar...», afirma José Sacristán en la imagen que abre la película, como si fuese a ceder el paso a una ensoñación. Pronuncia el hechizo con voz de viajar al pasado y la amargura del que vive en un país ingrato que trata la memoria a patadas, mientras la cámara nos muestra a una de aquellas compañías de teatro que iban de pueblo en pueblo por los caminos de la Meseta, con los bultos al hombro y encogidos de frío, entrando en las aldeas como quien pide asilo y dispuestos a pelear un contrato de un par de días que permitiera pleitear el hambre. La pujanza del cine ambulante, el fútbol o las novelas de la radio laminan un trabajo que no da para una comida diaria. Estamos ante el fin de una época.

 La maestría con que Fernando Fernán Gómez transforma el encuadre en una ventana a otro tiempo donde las situaciones de comedia conviven con las miserias de la posguerra convierte 'El viaje a ninguna parte' en una de las obras mayores del cine español. El despliegue de secuencias hilarantes, el homenaje a los fracasados y la ternura que reserva a unos personajes que pertenecen al camino provocan carcajadas con las que más tarde nos atragantaremos. Cuando la actriz principal abandona la compañía y el contable sugiere suspender la función, Fernán Gómez se apresura  a pontificar sobre el amor al trabajo gritando como un becerro: «¡Suspender! Esta tarde representaremos en Cavaluenga 'Los claveles de Margarita' sin Margarita, y si las cosas se ponen mal... ¡sin claveles!». El subsuelo de la película, en cambio, está lleno de momentos que parten el alma. «He trabajado en cafés, bares, plazas, casinos, patios, almacenes, cuadras, y nunca había visto levantarse un telón al empezar la obra», dice José Sacristán, nervioso como un novato, cuando se ve por primera vez en un teatro de verdad. 'El viaje a ninguna parte' es hambre itinerante, tristeza de metal y patadas de ahogado. También un intento desesperado por devolver la dignidad a un oficio: los cómicos.

 Muchos de estos asuntos, como la incertidumbre, el trabajo temporal, la vida mal pagada, la gente que se va quedando por el camino y escapa en busca de un horizonte mejor o, al menos, más digno, poseen una vigencia indeseable. Cada vez más, el teatro y el audiovisual se asemejan a un lugar en el que permanecen los insensatos, los resistentes, acaso los locos, como Sacristán al final de esta película, envejecido, sufriendo el dolor de creerse su propio personaje y acosado por los desvaríos quijotescos que acuciaban a Norma Desmond, aunque en su caso sin haber poseído ni un pequeño relámpago de éxito.


                                                                              (Publicado en La Voz de Galicia)

La última seducción

 Todos los guionistas sueñan con colocar al comienzo de su película una de esas escenas que suspenden la ley de la gravedad. Agarrar al espectador a la butaca con un bofetón inicial es un arte dificultoso y agotador, comparable al de ese columnista siempre al acecho de una frase inicial tan brillante que te obligue a leer el resto del texto. Veamos lo que sucede diez minutos después de comenzar 'La última seducción'. Bridget (Linda Fiorentino) acaba de escapar de Nueva York tras robar una importante suma de dinero a su marido y se detiene a repostar en un pueblo. Antes de volver a la carretera entra en un bar y un parroquiano intenta seducirla. Ella lo trata con un desprecio sulfúrico, agarra la copa y se sienta sola en una mesa. El hombre se acerca y, medio en broma, le susurra al oído: «La tengo como la de un caballo, piénsatelo». Linda Fiorentino gira la cabeza y su melena negra se aparta a lo Verónica Lake, lo mira y su cigarrillo comienza a colgar de la mano con el temple de un filo de desollar incautos. «Siéntate», le dice. Para asombro del galán, ahora convertido en un ente equino, ella introduce la mano en su bragueta y comienza a revisar el género allí mismo mientras le pregunta: «¿Cuántas amantes has tenido?», «¿Has estado con prostitutas?», «¿Con hombres?». El tipo alucina. Al final, contento de haberse convertido en mercancía, pregunta si ha aprobado el examen. «Bueno, médicamente sí», responde ella. Bridget es rápida, impúdica, despiadada, una experta en torcer destinos. La protagonista se dispone a hacer tirabuzones con la vida de un pardillo y el espectador por nada del mundo querría perderse lo que sea que venga a continuación. Los guionistas tienen, seguro, un nombre técnico bellísimo para este tipo de escenas catapulta. Yo, desde que vi 'La última seducción', las denomino «la escena de la entrepierna».

 Aquella Kathleen Turner de 'Fuego en el cuerpo' tiene en Linda Fiorentino una heredera soberbia. Al contrario que Sharon Stone, no necesita aspavientos pélvicos para empañar el objetivo, le bastan esos ojos de petróleo y esa forma de mirar llena de curvas, recodos e insinuaciones. La pasión por el dinero abrasa una película en la que ella ejerce un dominio absoluto: cómo huele un fajo de billetes, cómo lo lame, o su pericia a la hora de convertir un «por favor» en un insulto que, al cabo de unos instantes, misteriosamente, ha devenido en sugerencia de asesinato, son puro espectáculo.

 El personaje era tan bueno, cuenta Linda Fiorentino, que cada vez que salía con un hombre, éste, inevitablemente, quedaba decepcionado: esperaba salir con Bridget.


                                                                                 (Publicado en La Voz de Galicia)

La dama de Shanghai

 Tras el pase previo de 'La dama de Shanghai', Harry Cohn, jefe de la Columbia, se da la vuelta y, con la estampa atemorizante de los productores con puro, dice: «Le doy mil dólares a quien sea capaz de explicarme de qué va esto». Cohn esperaba otra 'Gilda' y de repente se encuentra a Rita Hayworth, la estrella de su estudio, con la melena cortada, teñida de rubio y fabricando telarañas en una película negra en la que el productor no logra diferenciar entre buenos y malos ni dilucidar quién mató a quién, mucho menos por qué. 'El sueño eterno' y 'Retorno al pasado', dos hitos del género, son igual de enrevesadas, con flashbacks dentro de los flashbacks y tramas en las que no salen las cuentas de los asesinatos, pero claro, esto a Harry Cohn no le importa: él es un mercader y si a algún menguado se le hubiese ocurrido explicar que el cine negro es puro vericueto y que no depende tanto de la lógica como de la fascinación, en su mano no se habrían materializado mil dólares sino una granada sin espoleta.

 Orson Welles rueda un relato tan fascinante como desmesurado, un artefacto visualmente cautivador repleto de encuadres expresivos, movimientos de grúa que adelantan el barroquismo de 'Sed de mal' y ángulos de cámara imposibles que, por alguna extraña razón, funcionan de maravilla. El guion, confuso y sin un hilo narrativo coherente, convierte la película en una suma de secuencias desconcertantes. Algunas de ellas, como la escena del acuario, el episodio final de los espejos o la narración de la matanza de tiburones en Fortaleza por parte del protagonista, son obras maestras en sí mismas. La frescura y la sensación de improvisación que transmite 'La dama de Shanghai' retratan a Welles como un cineasta inusual. Ni siquiera rechaza la manera clásica de hacer películas, simplemente todo le sale distinto. Cuentan que durante los primeros días de rodaje de 'Ciudadano Kane', Welles le indicaba al equipo cómo iluminar. Ignoraba que eso era cuestión del operador. Gregg Toland, una leyenda de la fotografía cinematográfica, retocaba la luz y corría detrás de todo el mundo pidiendo que no le dijeran a Welles que no debía hacer eso. Al final, alguien lo avisó y Toland se disgustó al enterarse de que le habían ido con el cuento de que esa no era la manera habitual de rodar. «Es la única forma de aprender algo», replicó, «de alguien que no sabe lo que no debe hacer». También pertenece a Toland la que quizá sea la definición más hermosa del cine de Welles: «Fue su condición de aficionado lo que lo hizo tan revolucionario. Era un profesional, pero no pensaba como tal».


                                                                                      (Publicado en La Voz de Galicia)

Cuentos de la luna pálida de agosto

 Ese minúsculo texto titulado 'Elogio de la sombra' en el que Junichiro Tanizaki describe la forma sutil y exquisita con que los japoneses entienden la luz quizá sirva para explicar el éxito del Tsukimi, una costumbre introducida en Japón en torno al siglo X que enseguida arraigó como tradición. La ceremonia consiste en contemplar la luna del 15 de agosto, al parecer, la más bella del ciclo (atendiendo al calendario lunar de la antigüedad), justo antes del comienzo del otoño. Los habitantes de la casa abren los paneles deslizantes (shōji) que dan al exterior y dejan que el reflejo de la luna penetre en su hogar mientras ellos se sientan y dedican la noche a recitar poemas, escuchar instrumentos musicales y a contar cuentos. La magia y el misterio de esa noche alimentan 'Cuentos de la luna pálida de agosto', una película contemplativa y de ritmo pausado, nunca lenta, que debe disfrutarse con el leve hipnotismo de aquel que observa la luna, es decir, con la cadencia de una ensoñación.

 Kenji Mizoguchi, uno de los tres cineastas que comparte el podio del cine clásico japonés junto a Ozu y Kurosawa, dirige esta acuarela de contornos imprecisos. Su estilo, una mezcla de planos secuencia y movimientos de cámara que generan un extraño reposo dinámico, acuna la historia con suavidad y mano maestra. Mizoguchi era un tipo difícil y pendenciero. Bebedor, mujeriego y de talante dictatorial, llegó a ser expulsado del estudio debido al gran escándalo que se formó cuando una de sus amantes lo apuñaló por la espalda. Cuentan que al quebrar el negocio de su padre, éste vendió a su hija a una casa de geishas, asunto que lo trastornó profundamente y que llenó sus películas de mujeres que sufren el egoísmo de los hombres. La infelicidad femenina y la mujer ocupan un papel fundamental en su cine. Causa sorpresa, por tanto, cómo esta vida nada ejemplar contrasta con la sensibilidad prodigiosa de sus obras.

 Cualquier espectador que vea los 'Cuentos de la luna pálida' quedará asombrado por ese viaje en barca a través de un lago desdibujado por una bruma con la firma de Murnau, por la facilidad con que la cámara nos traslada del mundo real al sobrenatural mediante una panorámica sin corte ni efecto alguno, o por la sencillez narrativa de este relato de fantasmas que habla de la avaricia humana y sus desastrosas consecuencias en un Japón feudal habitado por almas en pena que aman más allá de la muerte y hombres ambiciosos que dan la razón a aquella sentencia de Oscar Wilde: «Cuando los dioses quieren castigarnos, atienden nuestras plegarias».


                                                                            (Publicado en La Voz de Galicia)

El maquinista de La General

 Buster Keaton representa la ingenuidad en términos absolutos. Una ingenuidad como solo puede entenderla un niño cuyos padres lo incorporan a su espectáculo como la fregona humana, donde asume el papel de un enano que limpia el suelo con su cuerpo y al que pueden lanzar volando repetidamente contra la pared para disfrute del respetable. Aprendió que cuanto más triste era su cara, más sonoras resultaban las carcajadas. Muchos años después, unos productores lo obligaron a reírse. Deseaban adornar con una sonrisa el final feliz de su película. Él creía que era un error. Los espectadores estaban acostumbrados a su rostro severo e inexpresivo y no lo iban a asimilar. El pase previo le dio la razón: la respuesta del público fue un desastre y hubo que cambiar el final. Keaton nunca volvió a reír.

 Si hay algo que define su cine es la ausencia absoluta de sentimentalismo. Jamás se enamora de ciegas ni ayuda a huerfanitos. Todas sus historias giran en torno a un joven atolondrado que sufre todo tipo de calamidades para conquistar o rescatar del peligro a su amada. El mundo es hostil con él y, sin embargo, lo acepta todo, encaja cualquier contrariedad sin resignación o mueca de asombro. Sigue adelante, nada lo detiene. No hay desgracia que no utilice en su favor con tal de conseguir el objetivo que se ha fijado.

 'El maquinista de La General' es un prodigio de inventiva y, posiblemente, la película de acción más difícil, vertiginosa y creativa que se haya rodado nunca. El estilo de Keaton, puramente visual, transmite al espectador la sensación de que se está inventando el cine ante sus ojos. De hecho, es lo que ocurre. Todavía no existía un lenguaje cinematográfico asentado ni unas ideas narrativas claras. El relato transcurre durante los primeros escarceos de la guerra de secesión americana. Keaton interpreta a un ferroviario al que unos espías del Norte le han robado a sus dos novias, la de verdad, y su locomotora (La General), asunto que origina una de las persecuciones más fabulosas de todos los tiempos, en la que el protagonista, poco interesado en la guerra convencional, saca provecho de sus habilidades, que consisten en pelear con la gravedad, acometer acrobacias excepcionales, refutar las leyes más elementales de la física y, simplemente, hacer reír. En una ocasión, un periodista quiso saber si su estilo había tenido herederos. «¿Quizá Jacques Tati?», preguntó. Y Keaton, con la sequedad elocuente del pionero, ofreció una respuesta de concisión fordiana: «No sé... está empeñado en resultar artístico».


                                                                                    (Publicado en La Voz de Galicia)

Veredicto final

 Sidney Lumet cuenta en su libro 'Making Movies' cómo un actor influyente puede destruir un guión. Los productores barajan nombres para el reparto de 'Veredicto final' cuando una estrella «de las gordas» muestra interés en rodar la película, aunque pone algún reparo: desea verbalizar lo que el espectador debería deducir, es decir, explicar mejor su personaje. La mayor parte de los guionistas saben que la fuerza de una historia suele residir en los huecos elocuentes, aquello que no se narra con palabras y, sin embargo, el público percibe. David Mamet, autor del guión, rehúsa modificar su trabajo. Contratan a una afamada guionista que llena los huecos de palabras mientras se embolsa medio millón de dólares. A continuación, la estrella sugiere trabajar con un tercer escritor. Poco a poco, el peso del argumento se va desplazando a favor del protagonista. La película trata de la redención de un hombre atormentado por su pasado, un abogado alcohólico que ha caído tan bajo en su profesión que se dedica a buscar posibles clientes en los entierros. Nuestra deidad influyente insiste en eliminar los matices desagradables y adornarlo con las características del héroe, ya saben, para que el público pueda «identificarse» con él. Se hicieron cinco versiones del guión. Por supuesto, la estrella nunca llegó a rodar la película. Sidney Lumet exigió filmar la primera versión de Mamet y el papel principal acabó en manos de Paul Newman, que se agarró al personaje con el ímpetu de un caniche que muerde el dobladillo de un pantalón.

 A pesar del vodevil inicial, la nómina de actores de 'Veredicto final' es antológica. Los ojos de Newman compiten con la mirada turbia y el erotismo de iceberg de Charlotte Rampling, que, en los años 40, hubiese abrasado el cine negro con sus ojos de cianuro. James Mason nos regala otro de esos villanos que abanican ironía e interpreta al abogado que defiende a la gestora de un hospital que ha dejado a una mujer en coma. Y luego está Milo O´Shea. Un hallazgo. «Es el tipo con más pinta de corrupto del mundo», dice Lumet. Su personaje, el juez, posee la dulce imparcialidad de una moneda falsa.

 'Veredicto final' es uno de los dramas judiciales más notables del cine americano. Se beneficia de la habitual sobriedad de Lumet en la dirección y, sobre todo, de un guión sólido, lleno de elipsis y silencios, en el que un perdedor pleitea contra el sistema y las instituciones buscando recuperar su dignidad, algo que Robert Redford no supo (o no quiso) ver.


                                                                                  (Publicado en La Voz de Galicia)

Seven men from now

 A finales de los años 50, Randolph Scott y Harry Joe Brown produjeron siete relatos del oeste. Estas películas, de presupuesto escuálido y que apenas suelen alcanzar los ochenta minutos, son conocidas hoy en día como los westerns de la serie Ranown, fusión caprichosa entre el nombre del primero y el apellido del segundo. 'Seven men from now' fue la primera de este ciclo y está dirigida, como todas las demás, por Budd Boetticher. «Ni Randolph Scott era John Wayne, ni el solar trasero del estudio Monument Valley», explica Boetticher, cuyo talento a la hora de sacar partido al raquitismo económico es antológico. Nunca pudo fotografiar catedrales de piedra fordianas, solamente dispuso de pedregales y escolleras que parecen obedecer a una ocurrencia volcánica y, sin embargo, qué partido les saca. Sus westerns, rodados en dieciocho días y con una estructura itinerante en la que un pistolero quemado por dentro ejerce de hilo conductor, combinan la energía de un gran narrador con una incontestable humildad y una perfección austera. No se prodiga en ceremoniales, preámbulos ni presentaciones, no hay tiempo, el suyo es un cine sin abrevaderos. Ignoro si sabe lo que es una digresión, aunque todo indica que no.

 Randolph Scott liquida a dos hombres en cuanto desaparecen los créditos iniciales de 'Seven men from now'. Unos bandidos han asesinado a su mujer durante un atraco a un banco y éste ha salido a darles caza. Los ladrones son siete pero después del primer minuto de película, la cuenta atrás se sitúa en cinco. Durante la persecución, el protagonista ayuda a un matrimonio en apuros que viaja en carromato y acaban compartiendo trayecto y peligros. La manera con que Boetticher muestra cómo se va enamorando Gail Russell de un hombre con una muerta pegada posee la compleja sencillez de John Ford. Monta una historia de amor solo sugerida que hierve de contención al tiempo que oscurece la película con un tono escéptico y un extraño clima poético conseguidos gracias a unos elementos tan mínimos que casi se podría calificar a Boetticher de ascético. La escena nocturna bajo una lluvia torrencial en la que Gail Russell se acuesta dentro del carromato y Scott debajo, a la intemperie, al lado de las ruedas, y ambos apagan sus lámparas de aceite a la vez, es un prodigio. Duermen juntos, aunque separados por el suelo del carromato. Nunca unas pocas tablas fueron tan elocuentes. Ellos, en cambio, apenas hablan. Ya se encarga el espectador de pensar todo lo que no se dice.


                                                                                  (Publicado en La Voz de Galicia)

Seducida y abandonada

 En 1995 el cine celebró su centenario. Además de reportajes y entrevistas, los medios de comunicación publicaron varias listas con las obras más destacadas de estos primeros cien años atendiendo al gusto personal de algunos personajes ilustres como Billy Wilder que, entre sus diez títulos preferidos, incluye 'Seducida y abandonada' de Pietro Germi, director de gran éxito en los años sesenta y en la actualidad casi un desconocido.

 'Seducida y abandonada' retrata la sociedad italiana de posguerra a través del esperpento, un género que basa su eficacia en la inquietud con que el espectador percibe que lo que está viendo, aunque parezca inconcebible, bufo y desquiciado, está más próximo a la realidad que a la exageración. El relato transcurre en una pequeña localidad siciliana en la que Germi ejecuta una prospección en el subsuelo de esas familias antiguas y honorables con mujeres inmaculadas, y muestra, de manera grotesca y asombrosamente divertida, la hipocresía, el puritanismo, la represión y el machismo más delirante. Todos se tensan como la piel del tambor cuando las apariencias o el honor pueden quedar en entredicho.

 Vincenzo Ascalone, padre de familia con un hijo pánfilo y cuatro hijas en edad casadera, sufre la vergüenza de ver cómo una de sus hijas ha perdido la honra con Peppino Califano, quien inicialmente estaba prometido con otra de ellas, mucho más menguada y sin el magnetismo que posee la mancillada Agnese, una Stefania Sandrelli cuyos paseos por el pueblo, con esa forma de andar en silencio (que luego heredará Monica Bellucci), esa cadencia erótica y esa manera pía de ir mirando el suelo, hace que se muevan las placas tectónicas. Cuando el padre descubre el oprobio encierra a Agnese y empieza a maquinar todo tipo de arreglos delirantes para salvar el honor de la familia. Las situaciones estrafalarias que se producen a continuación cargan la película con una munición de personajes excepcionales: un médico con la prosodia de Luis Ciges, la criada que enumera todas sus enfermedades o el sepulturero con dotes de mediador internacional convierten la mentira y el chiste continuo en altas expresiones del comportamiento humano. No resulta difícil imaginar las carcajadas de Billy Wilder con el gag de ese jefe de policía pícaro y escéptico que cada vez que se acerca al mapa de Italia de su despacho, tapa Sicilia con la mano y observa cómo quedaría el país sin esa región. A continuación, suspira.


                                                                              (Publicado en La Voz de Galicia)

Los Sobornados

 En el cine negro abundan los bolsillos llenos de pistolas. Cada vez que alguien escucha cómo llaman suavemente a su puerta, suele introducir un revólver en el bolsillo mientras suspira un «por si acaso». Se trata de un acto reflejo para espantar dudas, un aspaviento previsor, digamos. Además, los descansillos de esta raza de películas son imprevisibles. Abres la puerta y se materializa una sombra expresionista, un detective haciendo preguntas que confunden la trama o una mujer con cara inocente que viste una gabardina también con bolsillo y pistola. Parece natural que con tanto hierro en la alforja en ocasiones se escancie algún disparo, como sucede un par de veces en 'Los sobornados', un relato criminal que tizna de negro el argumento, la fotografía, el café e incluso el humor. «Mantén el café caliente», le dice Glenn Ford a un ordenanza en la última frase de la película, como si a lo largo del metraje no se hubiese producido una de las escenas más violentas de la historia del cine cuando Lee Marvin arroja café hirviendo al rostro de Gloria Grahame.

 'Los sobornados' agarra al espectador por el cuello desde el primer fotograma y a partir de ahí el ritmo no hace más que crecer gracias al dominio narrativo de Fritz Lang, que muestra, oculta, frena o acelera la acción con una puesta en escena tan sencilla, fluida e invisible que uno queda atrapado en la tela de araña sin apenas percatarse. Por supuesto, la historia incluye todos los temas predilectos del director alemán: la violencia (rebajada con maestría y elegancia al utilizar con gran astucia el fuera de campo), la venganza, la corrupción y el individuo luchando en soledad contra un colectivo siniestro, en este caso un policía atormentado, Glenn Ford, que intenta desmantelar un imperio mafioso que ha asesinado a su mujer y carcomido la ciudad.

 «Yo he sido rica y he sido pobre. Y créame, ser rica es mucho mejor», dice Gloria Grahame, la amante del gánster, mientras flirtea con Glenn Ford. No le importa que sea el tipo que abofeteó a Gilda. Su personaje hace el viaje de una mujer fatal a la inversa: comienza siendo frívola y divertida, y termina enamorada del policía, con el rostro destruido e inmolándose. Lang le devuelve toda su dignidad en el tiempo de descuento, cuando Ford, tras negarse varias veces, por fin le cuenta cómo era su esposa y su vida familiar. Ella, que solo obtuvo abrigos de visón a cambio de obediencia, antes de morir, escucha fascinada el deletreo de la complicidad de una pareja. A Gloria Grahame le basta la mitad de la cara para conseguir que la película entre en combustión.


                                                                                (Publicado en La Voz de Galicia)